Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Легкая пародийность свидетельствует о том, что автор осознает иллюзорность и условность, посредством которых творческий субъект сконструирован. Но иной возможности конструирования творческого субъекта и, следовательно, авторства внутри эстетического дискурса символизма писательница не видит.
Петербургская мифология подчеркивает пограничность позиции философа Границына. Подобно тому как город Петербург является местом на распутье, на краю света (Лотман 1984, 19–20), положение героя вместе с воображаемой Софией Кунде свидетельствует о «распутице», о неопределенности. Подобно Петербургу, в его персонаже соединяются творчество (искусство, культура и ум) и угроза с другой стороны границы — со стороны болотной, мокрой, хаотичной и ирреальной фемининности. В «Небывалой» показано, как данная угроза проявляется внутри персонажа: София Кунде, символ категории фемининного, способствует творчеству, но угрожает психическому здоровью. Данную ситуацию можно характеризовать, используя еще раз модель Ю. Кристевой, как вторжение семиотического порядка в символический. Границын является примером человека, для которого фемининность может стать как полезной, так и роковой. Хотя у Соловьевой «эксплуатация» фемининного оказывается объектом критики, ее творчество основывается на той же диалектике «семиотического» и «символического», что и философствование Границына. Можно полагать, что комплементарность маскулинного и фемининного была гарантией творчества также для самой Соловьевой, но она явно в этом отношении отличается от персонажа Границына, отделяя эстетическую модель от реальных жизненных воплощений. Категория фемининного была для нее важной, но в то же время писательница показала, что данная категория сама по себе не существует, а является лишь саморефлексией творческого субъекта.
Пограничную позицию Соловьевой можно рассматривать также с точки зрения феминистских идей о субъекте. Как уже стало ясным, с пограничной позиции можно увидеть обе стороны. Рассмотренные выше произведения показывают, что Соловьева увидела, как символистская эстетика объективирует женщину, но она поняла, что символисты говорят не о женщинах, а о фемининности. Фемининность же является, как показывает повесть «Небывалая», саморефлексией модернистского творческого субъекта. Мысли Соловьевой о субъекте и гендере ведут к феминистским идеям о постмодернистском эксцентрическом субъекте. По замечанию Л. Хачеон, такой постмодернистский субъект находится на пограничной позиции:
То be ex-centric, on the border or margin, inside yet outside, is to have a different perspective, one that Virginia Woolf once called «alien and critical», one that is «always altering its focus».
(Hutcheon 1989, 151)[321]Эти мысли Хачеон не только объясняют систему взглядов Соловьевой, но также указывают на генеалогию деконструкции автономного и целостного субъекта в постмодернизме. На место В. Вульф можно было бы, на мой взгляд, вписать имя П. Соловьевой. Для нее было исключительно важно, что с пограничной и «inside yet outside» позиций можно было разоблачить ту мифологию, на основе которой построена категория автономного субъекта. Такое открытие происходит в повести «Небывалая», однако фантомность Софии Кунде открылась не персонажу Границыну, а автору повести. Так гендерная философия, представленная в художественном творчестве Соловьевой, оказывается созвучной с основными положениями постмодернизма и феминизма.
Авторская стратегия Соловьевой во многом совпадает с гиппиусовской. Отличаются они в том, что Соловьева не только делает наглядной сконструированность категории фемининного, но и показывает, как категория осуществлена в перформативном акте солипсического творческого субъекта. Отличаются они также в том, что женские персонажи Соловьевой (Ореада и София Кунде) отказываются от роли носительниц функций фемининного в «проекте» конструирования символистского «Творца» и гения. В этом, на мой взгляд, заключается субверсивность П. Соловьевой, создававшей собственное авторство с помощью приспособления к символистской гендерной модели творчества.
9. НИНА ПЕТРОВСКАЯ — ДЕКАДЕНТ?
Постановка вопроса: Петровская и декаданс
Роль Нины Петровской как символа своего времени определяется ее «декадентским» образом жизни: ее сознательным жизнетворчеством, любовными отношениями (с К. Бальмонтом, Андреем Белым, В. Брюсовым, С. Ауслендером), алкоголизмом и зависимостью от морфия. Последние годы жизни в нищете и самоубийство в 1928 году лишь подтвердили представление о Петровской как о жертве декадентской игры с жизнью. В главе о жизнетворчестве речь шла о том, что в истории русской литературы Петровская стала символом жизнетворчества, олицетворением категории фемининного в эстетическом дискурсе русского символизма, а также примером декадентского образа жизни. В ее собственном творчестве также немало декадентских образов и персонажей. Можно было бы ожидать, что ее творчество выдвинет на первый план декадентскую эстетику и декадентское мировосприятие или, например, что в ее творчестве падшие женщины выступят в роли вдохновительниц декадентских творческих субъектов или что любовный сюжет ее рассказов будет связан с декадентскими философско-эстетическими взглядами. Ниже я покажу, что дело обстоит иначе. Далее исследуются тематические, структурные и интертекстуальные аспекты творчества Петровской. В центре внимания вопрос о том, каким образом художественное творчество «символа декадентства» соотносится с декадансом как идеологией, мироощущением, эстетической доктриной и стилистико-тематической конвенцией.
До сих пор не существует работ, где систематически и критически рассматривалось бы творчество Петровской в контексте символистской / декадентской эстетики и идеологии, символом которой она стала в истории литературы[322]. Поэтому нет и ответа на вопрос о том, как конструируется декадентская эстетика в рассказах Петровской и как она позиционирует себя на гендерной карте символистской эстетики.
* * *Отношения между символизмом и декадансом неоднозначны[323]. В истории западной литературы принято обозначать словом декаданс[324] другое символизма (Perennial Decay 1999, 7); декаданс и символизм являются явлениями, предполагающими друг друга (Lyytikainen 1997, 14). В истории русской литературы дело обстоит несколько иначе. Провозгласитель декаданса в России — В. Брюсов — познакомил читателей с новой поэзией в сборниках «Русские символисты», поэтому понятия декаданса и символизма в России взаимосвязаны и даже синонимичны с самого начала, разделение этих явлений — сложная задача. Механически противопоставить декаданс и символизм друг другу невозможно. В то же время нетрудно найти характеристику того и другого направления. Их различия коренятся в разных культурных истоках: генеалогия декаданса восходит к французскому символизму, и особенно к поэзии Ш. Бодлера, символизм же имеет свои истоки в немецкой романтической литературе. Основное различие в области эстетики заключается в понимании задачи и целей искусства: декадентское (брюсовское) положение «l’art pour l’art» можно противопоставить «младосимволистскому» утопизму. Далее, если декаденты обращают внимание на конец века как на знак о конце, упадке вообще, то символизм воспринимал его как обещание нового будущего. Слово «декаданс» (от латинского de cadere) в значении «упадок, упадочное искусство» имело также дополнительный, нравственный, смысл — оправдывать аморальность (в духе Ницше) и даже воспевать зло[325]. Чаще всего различия между декадансом и символизмом обнаруживаются в области тематики и стилистики. Одно из основных различий между этими двумя стадиями-веяниями раннего модернизма выявляется в их отношении к фемининности.
В главе о функциях фемининного я утверждала, что, несмотря на явные различия, «соловьевская» религиозно-философская и «декадентская» эстетика одинаково построены на принципе объективации женщины и (или) фемининного. В декадентской литературе объективация проявляется в описании женских персонажей как объектов сексуального желания или как сексуально активных объектов вуайеристического взгляда (ср. бодлеровских лесбиянок). При таких условиях функция фемининного заключается прежде всего в том, что оно вызывает творческое состояние, способствует «сублимации» эротического чувства в произведение искусства. Такого типа декаданс в русской литературе встречается в первую очередь в творчестве Бальмонта, Брюсова, Федора Сологуба и авторов так называемых «второго и третьего рядов». В этом же контексте уместно рассматривать и рассказы Н. Петровской.
Помимо сложности отношений между декадансом и символизмом, «напряженным полем» является также связь декаданса и массовой литературы. Известно, что высокий модернизм брал сюжеты и темы из массовой литературы, а также то, что он маскировал свою генеалогию, свои «популярные» истоки (Минц 1988). Особенно наглядно это проявляется при рассмотрении фемининности и репрезентации женщины. Трудно найти определение, которое помогло бы в четком разграничении «высокой» символистской литературы и «бульварной», «массовой», популярной[326]. Стоит иметь в виду точку зрения литературной социологии: именно авторы-женщины легко получали клеймо «популярных» писательниц. Причиной этого далеко не всегда была популярность, читательский спрос на их произведения, часто это было предполагаемое невысокое «эстетическое качество». Наглядным примером такого восприятия является отношение критики к творчеству Петровской.
