Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
В «Небывалой» используются гендерные аспекты петербургской и московской мифологии для описания Софии Кунде. Петербург, город абстрактных умозаключений, художественного творчества и фантомности, является местом жительства обоих персонажей, хотя оба родились в Москве. Путешествие Кунде и Границына из Петербурга в Москву как влюбленной пары является кульминацией повествования. Тем самым в переходе из Петербурга в Москву актуализируются именно гендерно маркированные аспекты противопоставления двух соперниц-столиц. Основываясь на терминологии Фуко, можно условно сказать, что эти два города становятся в повести символами двух различных дискурсов.
Противопоставление абстрактного и ирреального Петербурга реальной и телесной Москве проявляется в описании одежды Софии Кунде. Знаком перехода из абстрактного Петербурга в эмпирически конкретную Москву является цветовая метафорика ее одежды. В одежде преобладает серый цвет (серая тальма или серая шуба). Серый цвет повторяется в повести в тех местах, когда Границыну либо трудно различить ее, либо совсем невозможно. Серый цвет сливается с фоном и окружением Софии. Серый цвет, как принадлежащий Софии Кунде, указывает также на ее онтологический статус как «небывалой». На вокзале Границын ждет ее, следя глазами за теми, кто одет в серое:
Несколько раз серый цвет чьей-нибудь шубы обманывал его: он поддавался вперед, но тотчас же видел, что ошибся.
Он не смог увидеть Софию Кунде, которая для путешествия в Москву оделась в темное: в черное платье и меховую кофточку. Границын говорит: «Я не сразу вас узнал: так привык к серой тальме, — и продолжает, — зачем же это вы тальму не надели? Еще простудитесь» (Соловьева 1912, 112). Выбор одежды с более отчетливым контуром — черным — ассоциируется с большей конкретностью персонажа, которая могла бы реализоваться в Москве. Меховая кофточка наводит на предположение, что телесное воплощение Софии Кунде относится к природному, даже звериному миру. Повествование, однако, отвечает отрицательно на ожидания, что София Кунде станет более реальной в «дискурсивном пространстве» топоса Москвы.
Путешествие Софии и Границына вызывает предположение о том, что их любовь там осуществится, так как оно напоминает бегство влюбленных. Такое предположение, однако, не сбывается. Любовь главных персонажей не исполняется, наоборот, физическая близость (поцелуи в гостинице) вызывает сложности и разлад между ними. Затем — после возвращения в Петербург — София Кунде бесследно исчезает. Москва как бы не принимает персонажей, лишенных, по существу, своей телесности. Воображаемая Границыным фемининность не воплощается в конкретной, эмпирической и телесной женщине, как — по В. Соловьеву и его последователям — должна была бы воплотиться Вечная Женственность. Вместо этого повесть «Небывалая» показывает, что София (фемининность, Вечная Женственность), ментальная конструкция, воплощается в творчестве — в философской статье Границына «О любви».
Если вернуться к идее Москвы и Петербурга как дискурсивных пространств, можно заключить, что, подобно Ореаде, для Софии Кунде «не было места» в мире вне сознания Границына, вне петербургской иллюзорности. В драме «Слепой» героиня говорит, что в мире художника Альдора для нее нет места. Повесть «Небывалая» объясняет причину этого: в этом символистском — эстетическом дискурсе, который производит (перформирует) категорию фемининного, нет места для женщины как онтологического субъекта. Как в выводах Зинаиды Гиппиус (стихотворение «Женское» и статья «Зверебог»), в повести Соловьевой «Небывалая» показывается, что объектная позиция Софии Кунде является причиной ее нереализованности в эмпирическом мире, символом которого является город Москва[319].
Таким образом, типичное для философии Соловьева и эстетики символизма сопоставление реальных женщин с отвлеченной категорией фемининного ставится под вопрос в повести «Небывалая». Как мы увидели выше, повесть «Небывалая» явно показывает, что источником и предпосылкой категории фемининного является сознание творческого субъекта. Не имеющая конкретного воплощения категория фемининного оказывается конструкцией, не эссенцией. У Соловьевой тема слепоты / сверхвидения / отражения ведет к тому же онтологическому вопросу о соотношении категории фемининного с эмпирической реальностью, как и у Гиппиус. У Соловьевой эта тема развивается еще в вопрос о природе «отражения». Платоновская идея о реальном (посюстороннем) как об отражении потустороннего идеального получает у Соловьевой совсем иную интерпретацию, так как она подчеркивает роль зрителя и значение культурного окружения — дискурса[320].
Как я показала выше, Гиппиус резко выступала против эссенциалистского понимания пола. В ее статье «Зверебог» категория фемининного показана как культурная конструкция, которая не совпадает с понятием эмпирической женщины и может воплотиться как в мужчине, так и в женщине. Поликсена Соловьева, как можно судить по повести «Небывалая», разделяет понимание категории фемининного как культурной конструкции, но она идет дальше: она обнажает те приемы, которыми пользуются в конструкции данного понятия фемининного. Как показано выше, в этом ее мысли близки теоретическим установкам Дж. Батлер о перформативности пола и гендера. Далее, подобно батлеровской концепции, в этом пункте заключается субверсивность «Небывалой» и «Слепого». В символистском эстетическом дискурсе женщины (женские тела) являются обозначающими (signifiers) функции фемининного как средства творчества. Ореада, выбирая смерть, и София Кунде, обратившись в «Небывалую», перестанут выступать знаками того эстетического дискурса, в котором они существуют как объекты. Вывод Ореады — «мне в жизни места нет» — аналогичен развязке повести «Небывалая». Смерть и слияние Ореады с эфирным миром («утонуть» «в небе» (Соловьева 1905, 158)) стали логическим и единственным выходом для нее. В рассматриваемых произведениях героини отказываются от роли эстетико-философских символов.
Пограничная авторская позиция П. Соловьевой
Итак, мы увидели, что художественное творчество Соловьевой содержит в себе авторскую стратегию, конструирование идеального творческого субъекта, а также определенную гендерную философию. Творчество Соловьевой иллюстрирует те идеи, которые можно разгадать в мотивах выбора псевдонима Allegro. В своем художественном творчестве Соловьева делает наглядными конструктивность и арбитрарность категории фемининного, но в то же время — подобно Альдору или Границыну — она считает, что творчество является занятием маскулинного субъекта. Создается впечатление, что, по ее мнению, внутри символистского эстетического дискурса необходимо оперировать его понятиями и взглядами. Показывая перформативность фемининного, она отличается от ведущего течения символистского дискурса: фемининность и маскулинность, на ее взгляд, являются не эссенциалистскими «началами», а категориями, которые сконструированы дискурсивно. Собственное авторство Соловьевой сконструировано с помощью средств дискурсивного резерва символизма, с помощью displacement (перекодирования) эссенциалистской семантики категорий фемининного и маскулинного. Пародийное отношение Соловьевой к господствующему дискурсу расширяет то дискурсивное пространство, в котором она определяет свое авторство и свою философию творчества. На мой взгляд, художественное творчество Соловьевой показывает, что по отношению к эстетическому дискурсу символизма она занимает пограничную позицию и находится на границе гендерного порядка символизма: с такой позиции она видит и делает наглядным тот факт, что вся гендерная эстетика символизма является условной конструкцией. В то же время, конструируя идеальное авторство, она приспосабливается к ситуации.
Пограничная позиция Соловьевой ассоциируется с поведением Границына. Положение этого героя, символистского творческого субъекта, во многом напоминает пограничную и промежуточную авторскую позицию самой Соловьевой, о которой шла речь в начале данной главы в связи с рассмотрением культурных коннотаций псевдонима Allegro. В. Иванов, оценивая «Небывалую», сравнивал Соловьеву с Границыным. Он без всякой иронии посчитал, что идеи, представленные Границыным, являются идеями самой Соловьевой (см. точнее: Cooper 1997, 190). Более подробное чтение повести выявило бы ту линию саморефлексии и (само)па-родии, которая характерна для описания философа Границына. В то же время, сочувственно описывая поведение философа Границына, Соловьева, по-моему, излагает основы своего авторства.
Легкая пародийность свидетельствует о том, что автор осознает иллюзорность и условность, посредством которых творческий субъект сконструирован. Но иной возможности конструирования творческого субъекта и, следовательно, авторства внутри эстетического дискурса символизма писательница не видит.
