Коллектив авторов - Как это делается: продюсирование в креативных индустриях
То же самое касается экранизации. Двух вещей никогда нельзя делать: не давать писателю одобрять сценарий и не давать режиссеру finalcut. Режиссер устает за съемочный период физически, у него на площадке максимальное включение, он принимает колоссальное количество производственных решений. Он принимает решения, не Вы. Вы можете сидеть рядом с режиссером на площадке, но в какой-то момент Вы можете потерять ощущение фильма. Лучше если там будет сидеть исполнительный продюсер. Вы будете приезжать и смотреть немножечко со стороны – со стороны аудитории. Самое главное, что Вы должны сохранить в мыслях – зачем Вы делаете кино и как это будет смотреться.
Оператор
Второй по значимости участник группы – это оператор. С операторами связаны хорошие новости – здесь повезло. В годы, когда все горело и падало, в рекламе нужно было высокое качество съемки, и операторам удалось сохранить свою профессию. Минусы есть тоже. Операторы стоят у нас выше среднего европейского уровня. Учтите, что при работе с иностранным оператором 15% времени уйдет на перевод. И оператор придет не один, он придет с гафером, с осветителями – это полкоманды. Если вы опаздываете с точки зрения производства, первый, с кем надо прощаться – это оператор, потому что большая часть задержек происходит по вине операторской группы.
Художники
Следующий по значению – художник, на них дичайший дефицит. Старых советских прекрасных художников осталось 3 человека. А новые не образуются, потому что на них всегда экономят.
Проблема продюсерской профессии у нас в стране в том, что большая часть продюсерского состава зарабатывает в процессе создания фильма, а не в результате проката. Это накладывает отпечаток на все включенные в процесс профессии.
Еще есть художник по реквизиту или реквизитор. Это такой караул, что на последнем фильме у нас сменилось 6 художников по реквизиту. Еще реквизит и костюмы подбирают 2 разных человека. В результате костюм один, а очки к нему совершенно другие.
Художник по костюмам – Вы привязаны к нему на протяжении всего повествования. На каждый акт вы должны продумать смену костюма, на каждую сцену в идеале – смену аксессуара, потому что человек должен меняться. Это же не футболист, который всегда в одинаковом. Герой идет к цели, а одежда – это невербальное заявление, особенно ценное для кино. Поэтому на художника по костюмам накладывается огромная нагрузка. Хорошая новость – художники по костюмам в стране есть.
По гриму ситуация хуже. Грим делится на 2 подразделения: грим и спецэффекты. Что касается грима классического, могу сказать, что это не техническая профессия, это – художественная профессия. Грим вместе с прической выражает состояние героя, поэтому он вместе с героем тоже меняется. Грим по фильму нужно распределять так же, как костюмы. Бывает видимый, бывает невидимый грим.
По прическе – в западных фильмах почти не пользуются париками, потому что актер играет на одной площадке. Наш, придя на площадку, с удивлением узнает, где он играет, и ему нужно, чтобы вечером его увезли в театр или к другой съемке. Это – наши условия. На грим ложится колоссальная нагрузка, и выкручиваться – не самый лучший способ, лучше организационно подумать, как это лучше сделать. Приходится отказываться от актера, если он не очень мотивирован, потому что парик, особенно у мужчин, выглядит неестественно, не совпадает с его линией лица.
Спецэффекты – это не компьютерная графика, это то, что делается на площадке. Я смотрел на работу испанских специалистов по спецэффектам, там в фильме герой получает все больше и больше травм, у него появляется отечность на лице – все это тоже помогает рассказывать историю.
Каскадеры
Главная проблема – это подготовка. Они приходят на площадку и говорят: ну что там? Так нельзя. Каскадер – это тот, кто сначала ставит трюк, а потом снимает трюк. Постановщик трюков и хореограф трюков – это разные профессии. Это тот же режиссер, он разводит мизансцену. Это должно быть интересно смотреть, это должно быть интересно снято. К сожалению, здесь проблема.
Звукорежиссер
Звукорежиссура у нас очень долго считалась загнувшейся отраслью, потому что наши фильмы воспринимались на Западе как немые. Звук – это то, что сейчас открывается, есть хороший потенциал, появляются очень хорошие звукорежиссеры. Искусством записи звука на площадке у нас стали овладевать лет 5 назад.
На Западе на площадке есть специальные звукоизолированные автобусы. Если по звуку что-то не так записали, например, самолет пролетел, то актер сразу записывает звук, пока он рядом, пока он в том состоянии. Через год он не сможет это повторить. Вы фиксируете уникальное состояние, вы должны работать с живым звуком. Это техническая проблема, но она решается. Дело в бюджете: для того, чтобы записывать в этой комнате сейчас звук для фильма, нам нужно выключить вентиляцию не только в этой комнате, но и в соседних. Это занимает время. Звукорежиссер обычно последний в производственной цепи, ему времени не остается. Поэтому со звукорежиссером надо дружить, вообще со всеми надо дружить, а со звукорежиссером особенно, потому что он стоит в конце производственного процесса, ему тяжелее всего.
Цветокоррекция
Хорошая новость – не надо никуда ездить, она есть в России, и техника доступная, и есть хорошие специалисты. Просто не берите оператора на цветокоррекцию, только режиссера. Оператор, как и режиссер на монтаже – он будет доигрывать чью-то войну, а фильм уже другой.
Локейшн-менеджер
Это – удивительная профессия, почти полностью отсутствующая в нашей стране. Квартиры одни и те же, расположенные в таком волшебном треугольнике, что выйти за рамки невозможно. Что бы вы ни просили, вам будут предлагать те же самые квартиры. Если натура – разведут руками, скажут: откуда я знаю, снимайте сами.
Монтажеры
Я бы рекомендовал зарубежных. У нас есть хорошие, появляются новые, но монтаж, как говорят, ближе всего к поэзии – сложно сказать слово так, чтобы оно сложилось в стихотворение, наиболее компактно, и чтобы оно хорошо запомнилось. Люди обычно не видят монтаж, а когда видят – это плохо. Настоящая энергия, дух фильма идет от монтажа, благодаря которому люди чувствуют кино, чувствуют его природу.
Актеры
Это наиболее уязвимое звено, потому что они отвечают лицом. Они наиболее пострадавшая часть от того хождения в кино, которое сейчас происходит. Они собирают радиацию – плохое отношение аудитории к тому или иному актеру. Продюсер стоит столько, сколько стоит его предыдущий фильм, никакие прежние заслуги, награды роли не играют. Продюсер хранит в телефоне не контакты актеров, а телефоны директоров кинотеатров.
Агенты
Они убивают актеров. Задача агента – получить максимальный гонорар за актера. Он сражается за свое. Проблема: артист, как только что-то хорошее сделал, получает огромное количество предложений, соглашается на все, рубит свое время как салат и не может сосредоточиться ни на одной из своих ролей. Сейчас нет такого артиста, который может вам принести от аудитории хотя бы доллар. Можно получить удовольствие от общения с хорошим человеком, можно получить пиар, публикации в прессе, аудиторию, но актер сейчас не играет роли. Я знаю несколько артистов, которые следят за тем, где они играют, но большая часть нет. Телевизионные проекты тоже вкладываются в дорогих артистов, выносят все, что можно и нельзя. Ничего не дают для профессии. В результате получается кино, где эти артисты в голых стенах с идиотским сценарием получают по 5 тысяч долларов.
Сценаристы
Это – писатели, которых подрубает Интернет. Если вы видите сценариста, который делает не более трех вариантов сценария, не надо даже связываться. К писателям больше всего доверия у драматургов. В театре все держится на слове, а в кино на картинке, на действии, на внутренней мотивации.
Прокат в России
90% работы над фильмом происходит после съемки. Мы живем в системе выбора. Народ сам решает, что ему смотреть. Мы начинали примерно одинаково: не было кино и не было проката, поэтому мы гармонично развивались вместе.
В 1996 году остался один кинотеатр, который применил современные технологии показа – «Кодак киномир». Ужасный звук. Это был конференц-зал газеты «Известия», но воспринимался он как праздник, счастье. Наш рынок рос. В 2005 году, когда мы были молодцами – 30% по общему гроссу у российских фильмов, у прокатчиков было 1000 экранов. У зарубежных производителей появился интерес – «о, появляется новая аудитория». Мы наклонились где-то в районе 2009—2010 года. И из 30% стало 15% – разность между ними не количественная, а качественная. Это разница между есть и нет. 15% – это в пределах статистической погрешности.
