Михаил Гаспаров - Избранные статьи
Наконец, обратимся к четвертому „безглагольному“ стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно — самое простое из четырех, проще даже, чем „Чудная картина…“, а по композиции пространства и чувства — самое прихотливое:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они — только существительные и прилагательные (два наречия тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?
Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения — интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: „кленов шатер“ (природа) — „головки убор“, „чистый пробор“ (внешность человека) — „лучистый взор“ (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение — расширение — сужение („шатер — взор“, „взор — убор“, „убор — пробор“), интериоризация — экстериоризация („шатер — взор“, „взор — убор — пробор“). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения — наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: „влево бегущий пробор“. (Заметим, что это — единственный в стихотворении образ протяженности и движения, — особенно на фоне начальных образов „дремлющий…“, „задумчивый…“.) Громоздкий многократный параллелизм „Только в мире и есть…“ нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующие члены — „дремлющие“ клены, „детски задумчивый“ взор, „милая“ головка — заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как „пробор“, это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: „Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом!“ Это — сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для него погибнет — окажется немотивированным, натянутым и претенциозным.
Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет „душистый убор“ и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный „чистый пробор“, — может быть, потому, что „обонятель“ мыслится ближе к объекту, чем „зритель“. Заметим, как в трех словах „дремлющих кленов шатер“ содержатся сразу две метафоры, „дремлющие клены“ и „кленов шатер“; они частично покрывают друг друга, но не совпадают друг с другом („клены“ в первой метафоре одушевлены, во второй неодушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий („дремлющих“, „милой“), и четные, начинающиеся с наречий („детски“, „влево“). Заметим, что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк („клены“, „головка“) не совпадают с их синтаксическими центрами („шатер“, „убор“) — первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие („лучистый — чистый“), а в рифмах коротких стихов — подряд („убор — пробор“). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных ЕОО — ЕУО — ИОО — ЕУО, а заодно — полное отсутствие широкого ударного А (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, „Шопот, робкое дыханье…“). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха — „этот“ в предпоследней строке — сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения — слово „пробор“.
Весь наш небольшой разбор — это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчет во впечатлении, которое производит чтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчета начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о „чуде“ поэзии и о „тайне“», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи — то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.
Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже — они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок И дать себе отчет, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.
«Когда волнуется желтеющая нива…»: Лермонтов и Ламартин
Б. М. Эйхенбаум, давший в своей «Мелодике стиха» образцовый синтактико-интонационный анализ лермонтовского стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива…», начинает рассказ о нем следующим образом:
«Стихотворение Лермонтова обычно приводится в учебниках как образец периода… У Лермонтова мы находим полную симметрию частей и строгий порядок:
Когда волнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слив
Под тенью сладостной зеленого листка;
Когда, росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль в утра час златой
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой;
Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он, —
Тогда смиряется души мой тревога,
Тогда расходятся морщины на челе, —
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу бога.
Подъем ясно членится на три части с повторением в начале каждой союза „когда“… Это подтверждено и ответными „тогда“ в кадансе. Синтаксическая форма побуждает нас воспринимать этот период как логический, в котором временное значение и соответственная смысловая градация должны присутствовать в полной силе. На деле, однако, оказывается, что градация эта почти не осуществлена. Обычно указывается на то, что от первой строфы к третьей усиливается тема общения с природой, — в этом видят смысловое повышение, которым оправдывается и поддерживается повышение интонационное. Но градация эта, во-первых, слишком слабо проявлена, так что ссылка на нее представляется нам искусственной, а во-вторых, она (даже если признавать ее реальностью) загромождена деталями, которые имеют вид простого перечисления и вовсе не связаны с временной формой. Желтеющая нива, свежий лес, малиновая слива, серебристый ландыш, студеный ключ — все это располагается как бы на одной плоскости и не связано внутренней необходимостью с временным построением периода. Если бы не синтаксическая форма — мы могли бы принять все построение за перечисление, а не восходящий период. Специфических смысловых ступеней, соответствующих трем „когда“, не ощущается. Получается несоответствие между синтаксической схемой, резко выглядывающей из-за текста, и смысловым построением. Кажется, что стихотворение написано на заданную схему, — отсюда чувство неловкости, неудобства при его произнесении: интонационный подъем логически недостаточно оправдан, не вполне мотивирован»[61]. И далее — констатация того факта, что ритмико-интонационная градация в стихотворении тем не менее безупречна; стало быть, именно на ней, а не на смысловой градации держится стихотворение; и затем — десять страниц блистательного анализа, показывающего, в чем именно эта ритмико-интонационная градация выражается.
