Ирина Каспэ - Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
Таким образом, риторика, при помощи которой структурируется и размечается пространство «эмигрантской литературы», редуцирована до базовых символов, реликтов распавшегося в 1917 году общества. В начале этой главы мы говорили о том, как при помощи метафор жизненного цикла скрепляются рассыпающиеся характеристики времени, поддерживается иллюзия «существования в истории». Точно так же шкала столица/провинция имитирует географическую закрепленность «зарубежного государства» и его литературы. Однако столица и провинция легко меняются местами — мы имеем дело с крайне значимыми, но не слишком устойчивыми ориентирами. Чтобы выяснить, как наши герои предполагали действовать в этом пространстве, как мотивировался, определялся, выстраивался их «путь в литературу», нам потребуется вернуться к категориям приватного и публичного.
Для Шилза и его последователей проблема «приватного» и «публичного» непосредственно связана с проблемой «центра» и «периферии»: баланс между сферой приватного и сферой публичного поддерживается постольку, поскольку существует «центральный», доминирующий язык, задающий рамки публичной жизни; в свою очередь, «периферия может использовать приватность как щит, противодействующий доминантным тенденциям центра»[374]. Обитатели призрачного «зарубежного государства» охотно превращают приватное в сферу, которую непонятно от чего скрывать, а публичное — в сферу, которую непонятно зачем выстраивать. Это смещение выражается в описаниях эмиграции как «одной семьи» и в метафорах «подпольного», «внутреннего» существования, в популярности сообществ, которые помечаются как тайные и в специфическом культе «открытости», «прямоты», «искренности».
Вторжение интимного в сферу публичного трактуется в интересующих нас кругах как конфликт, неизбежный для подлинного литератора, — именно с этих позиций автор «Незамеченного поколения» пишет о стратегии «самого эмигрантского из всех эмигрантских писателей», Бориса Поплавского: «Вместо того чтобы подчиниться требованиям общества и писать так и то, чего ждет и хочет „публика“, единственное, что могло бы дать ему „признание“ и спасти от мучившего его комплекса униженности, — Поплавский пытался правдиво рассказать подлинную историю своей жизни, не скрывая даже самого интимного, в чем не принято признаваться. Он должен был знать, что этим он мог только усилить свою отверженность, так как общество не прощает нарушения своих правил и условностей»[375].
Зинаида Шаховская вспоминает о другом конфликте, тоже имевшем непосредственное отношение к Поплавскому, — о курьезном вторжении сферы публичного в сферу приватного: «Мне помнится один из балов, устроенный в пользу Объединения молодых писателей и поэтов <…>. Почетным гостем на этом вечере был киноактер Инкижимов, прославившийся фильмом „Буря над Азией“. Под утро залы опустели. А в заднем зале, в приятном для него уединении со своей дамой, сидел Инкижимов. Вот туда забрел случайно Поплавский и пригласил даму на танец. Дама вежливо приглашение это отклонила. Поплавский настаивал. Наконец Инкижимов заметил: „Да молодой человек, вы же видите, что дама танцевать не хочет?“ На что Поплавский, размахнувшись, ударил по лицу почетного гостя. И, сразу протрезвев, вернулся в большой зал, где находились главным образом члены Союза, где и рассказал о случившемся. Всей группой начали обсуждать событие. Дело мое было маленькое, я ведь приезжая, но все-таки позволила себе заметить, что поскольку свидетелей происшествия не было <…>, то лучше всего сделать вид, что ничего не случилось. Георгий Иванов как признанный авторитет столичных приличий с этим не согласился и решил, что все члены Союза, мужчины и женщины, должны отправиться сразу же к Инкижимову и принести ему публичное, коллективное извинение. Группа двинулась в соседний зал, куда я не пошла. Через несколько минут оттуда вышла вся литературная братия, страшно возбужденная и возмущенная. <…> Оказалось, что Инкижимов, сидящий со своей дамой на том же месте и продолжавший с ней нежный разговор, услышав коллективное извинение: „Мы чрезвычайно сожалеем о том, что вас оскорбили действием“, — встал и по-русски выругался»[376].
Отсутствие фильтров, барьеров, позволяющих различать приватное и публичное, недоверие и в то же время повышенное внимание к системе правил и условностей, одержимость идеей самовыражения, самовоплощения, вплоть до полного отождествления автора и его текста, — все это, конечно, делает проблематичным существование сколько-нибудь устойчивых критериев оценки литературных произведений. Характерно постоянное ожидание подвоха, обмана, симуляции, постоянная боязнь, что прочитанные слова ничего не означают, ни к чему не отсылают. «Как великолепно он умеет говорить, чтобы сказать… ничего! Потому, что сказать ему — нечего»[377], — восклицает Гиппиус-Крайний, имея в виду Набокова-Сирина. То же опасение выказывает Альфред Бем, размышляя на сей раз об авторах «Чисел»: «…Объединяет их, пожалуй, то, что они хотят своей поэзией больше сказаться, чем сказать»[378]. Гиппиус раздражена тем, что за «сеткой слов» не видит самого автора. Бема, напротив, не устраивает поэзия, которая является «только „отдушиной“ для личных переживаний», он предпочел бы «активный процесс преобразования мира и собственное его постижение». Гиппиус выстраивает и отвергает идеальную модель «абсолютной публичности, Бем демонстрирует фобию абсолютной приватности, но в обоих случаях речь идет о непосредственной угрозе смыслу. Иными словами, именно неустойчивость границ между приватным и публичным придает особую актуальность и особую безысходность противопоставлению „содержания“ и „формы“.
В такой ситуации литература определяется либо как „ремесло“ (версия Ходасевича), либо как „человеческий документ“, фиксация „живой жизни“ (версия Адамовича). Эти определения не только конкурируют, но и дополняют друг друга. Первое привлекает внимание к публичному, конвенциональному модусу литературы, никак не проблематизируя индивидуальные мотивации письма; второе задает механизмы выражения смысла, оставляя незаданными координаты его понимания, считывания (популярной становится метафора „рукописи в бутылке“ — сама возможность прочтения, расшифровки рукописи не подвергается сомнению). Так или иначе и Ходасевич, и Адамович предлагают собственный проект упрощения формы — для реализации первой стратегии от литераторов требуется „классическая ясность“, для реализации второй „форма не важна, важно, что ты выражаешь“. И то и другое предположительно должно привести к появлению или, скорее, проявлению новых „тем“, новых „идей“, новых смыслов. „Молодые литераторы“ поддерживают позиции Ходасевича (группа „Перекресток“), или — возможно, более активно — Адамовича (авторы „Чисел“), или, что тоже случается, и того и другого одновременно. Однако результаты ученичества описываются практически одним и тем же образом: форма кажется предельно простой, „новые темы“ классифицируются либо как „вечные“, либо как „эмигрантские“, а литературный успех, разумеется, остается недостижимым.
Разрабатывая свои программы письма, и Ходасевич, и Адамович, безусловно, опираются на образцы литературного самоопределения, которые могли бы утвердить право на неудачу. Идея поэтического или писательского ремесла непосредственно связана с семантикой вторичности: в постромантическую эпоху апелляция к ремеслу, как правило, подразумевает затрудненность или даже невозможность творчества — подобной стратегии, скажем, следует Элиот в своем проекте „критической поэзии“. Стратегия, намеченная Адамовичем и детально продуманная его сторонниками, „молодыми“ авторами „Чисел“, отсылает к идее непризнанной литературы, литературы, ориентированной не на сиюминутный успех, а на грядущую славу, обладающей не злободневной, а вечной ценностью. Такой тип самоопределения, заданный романтиками и закрепленный „проклятыми поэтами“, обладает характерными атрибутами, удачно совпавшими с особенностями эмигрантской идентичности: весьма кстати оказывается эстетизация одиночества, нищеты, преждевременной гибели, вообще любых символов умирания, увядания, разрушения.
Однако все эти ранее опробованные стратегии неуспеха вырабатывают значимый механизм компенсации — „неуспешная литература“, как правило, „сложная“[379], недоступная профанам, непонятная современникам, неразгаданная критиками; именно сложность способна сделать удачу оборотной стороной неуспеха. Соединяя „простоту“ и „неудачу“, наши герои получают „незамеченность“. В одном случае в качестве „литературы“ (по Ходасевичу), в другом случае в качестве „самой жизни“ (по Адамовичу) воспринимаются слепые пятна, области нерезультативного или, по меньшей мере, незаметного действия. Конструируя инстанцию „грядущего историка“, литераторы-эмигранты не задают ориентиров, критериев, при помощи которых „грядущий историк“ смог бы выделить, заметить, „оправдать“ написанные ими тексты, придать этим текстам новый, более высокий статус. Основным модусом существования поэта или писателя назначается „подвиг“ — это слово часто использует Ходасевич; с той же решимостью Поплавский призывает „среди грохота кричать о своем“[380]. Речь идет об экстремальной задаче выдержать, выстоять, продержаться, исключающей какое бы то ни было взаимодействие с инстанцией „другого“. Сартр, говоря о „проклятой“ линии французской литературы, обнаруживает, что на инстанцию „будущего читателя“ автор проецирует представления о „той горстке читателей, которой он располагает в настоящем“[381]. В интересующем нас случае „горстка читателей“ уменьшается до узкого „круга друзей“ или подменяется образом самого автора, упорствующего в своей шаткой позиции.
