Максим Чертанов - Герберт Уэллс
Но ведь и такой роман можно написать так, что получится шедевр, как «Бесы» или та же «Война миров»… Джеймс считал, что в романе должны действовать живые люди, которые испытывают живые чувства, — Уэллс возражал. «Мы не можем выписывать характеры, пока у нас связаны руки и нет свободного пространства». Когда Джеймс упрекает Уэллса в том, что его герои — плоские куклы и что в его текстах вообще не видно героев, а видно лишь автора (чрезвычайно, впрочем, Джеймсу интересного), — Уэллс соглашается: он такого результата и хотел: «Да, я довольно грубо пишу сцены и персонажей, прибегаю к условным типам, к символам, чтобы в очередной раз поговорить о человеческих взаимоотношениях».
Невозможно говорить об отношениях без носителей таковых, и потому роман, как правило, держится на персонажах. Да, если роман «идеологический», то персонажи не обязаны походить на живых людей: их предназначение чисто функциональное — своими действиями иллюстрировать авторские идеи и раскрывать рот, когда нужно эти идеи четко сформулировать. Но любой автор («идеологический» в первую очередь!) хочет, чтобы его роман читали, а его идеи — разделили. Поэтому он постарается написать таких героев, чтобы они выразили его идеи убедительно и читатель ими проникся. Если он умеет это делать, у него получатся «Бесы» или хотя бы «В круге первом», если не умеет — «Что делать». В первом случае текст будет жить, пока человека не сменит иной биологический вид. Во втором — умрет, как только пропагандируемая в нем идея утратит новизну. Уэллс, правда, заявил, что ему ничуть не жаль: «Изображать из себя „художника“ я не желаю. Если я иногда бываю им, это прихоть богов. А журналист я всегда, и то, что я пишу, идет сейчас, а потом умрет».
Конечно, «умственный» роман может обойтись и без выразительных героев, как лемовский «Эдем» или «Чума» Камю — тут роль проводника идей берет на себя сюжет. Но от этого пути Уэллс после «Первых людей на Луне» тоже отказался. А если в романе нет ни живых героев, ни сюжета, то возникает резонный вопрос: зачем его писать? Ведь идеи можно высказать напрямую, в публицистическом монологе. Зачем заставлять людей читать о плоских куклах, если, как выясняется, они совсем не нужны? Собственно, к этому выводу — о ненужности романа как такового — Уэллс и придет в конце концов. По его мнению, документальная проза полностью вытеснит беллетристику. Правда, Уэллс снисходительно допустил, что, «быть может, „Война и мир“ сумеет оправдать приукрашивание и оживление истории вымышленными событиями и чувствами».
А все-таки «творить людей» ему хотелось… Признавая справедливость джеймсовской критики в адрес его героев, он робко замечает, что ему самому некоторые из них кажутся «довольно живыми»… Он вспоминает, как яростно набросился на Аллена за то, что его герои «неживые», и с печалью констатирует, что его собственные герои «почему-то» вызывают такое же неприятие у молодого поколения… Он оправдывается, насколько может оправдываться столь самоуверенный человек — писал, мол, наспех, небрежно, торопился, потому так как-то все выходило схематично… Может, и торопился, но скорее ему просто было это не дано. Никаких людей, кроме безликого и оживающего в каждом читателе невидимки, он писать не умел.
«Люишем» понравился старым друзьям Уэллса, Симмонсу и Грегори, которые нашли, что чувства героя переданы необычайно убедительно — правда, все друзья Уэллса отлично знали, что его книги ругать — себе дороже. Генри Джеймс рассыпался в похвалах — правда, при этом написал, что «не совсем уверен, что понял Вашу идею и предмет Вашего романа». Многие отреагировали куда прохладнее. Беннет выразил сожаление о том, что Уэллс взялся писать подобные вещи вместо фантастики, и получил отпор: «Какого черта Вы ограничиваете меня одним жанром? Я хочу писать такие романы и буду». Конрад спрашивал, недоумевая: «Дорогой мой, а что такое эта ваша „Любовь и мистер Люишем“?» Рецензия в журнале «Спикер» обвиняла автора в чрезмерном увлечении реализмом, доходящим до вульгарности — с нашей точки зрения, это, конечно, смехотворный упрек. Критик Эдвард Гарнетт писал, что автор увлекся разъяснениями в ущерб художественности — а вот это справедливо.
Уэллс великолепно умел передавать ощущения героя — не показывать, а буквально вкладывать их в мозг читателя. «Лондон глядел на меня как привидение. Окна в пустых домах походили на глазные впадины черепа. Мне чудились тысячи бесшумно подкрадывающихся врагов. Меня охватил ужас, я испугался своей дерзости. Улица впереди стала черной, как будто ее вымазали дегтем, и я различил какую-то судорожно искривленную тень поперек дороги. Я не мог заставить себя идти дальше». Он умел делать это, потому что представлял очень живо, будто это происходит с ним самим, благодаря чему нам кажется, что это происходит с нами. Даже в «Спящем» есть подобные великолепные фрагменты — например описание бегства Грэхема по заснеженной, скользкой крыше над Лондоном. В «Люишеме» Уэллс, напротив, постарался дистанцироваться от своего героя, и вследствие этого от него дистанцировался читатель. Он не передавал ощущения, а рассуждал о них; не показывал, а растолковывал. «Так гуляла эта молодая пара, счастливая обретенной любовью, но исполненная такой юношеской стыдливости, что слово „любовь“ в тот день ни разу не сорвалось с их уст. И, однако, по мере продолжения разговора, во время которого ласковые сумерки все больше и больше сгущались вокруг, их речь и сердца совсем сблизились. Тем не менее речи их, записанные хладнокровной рукой, выглядели бы столь убого, что я не берусь привести их здесь. Им же они вовсе не казались убогими». На самом деле все наоборот: дай он себе труд с той убедительностью, что характерна для его фантастики, привести эти «убогие рассуждения», читатель мог был проникнуться чувствами героев, а так он словно глядит на них в очень мутную подзорную трубу.
Дэвид Смит, в целом невысоко оценивая «Люишема», заметил, что он, как и другие «бытовые» романы Уэллса, интересен как документ, обрисовывающий эпоху. Да, конечно, но можно повторить слова самого Уэллса: зачем читать посредственный роман, когда существуют документальные книги? Тем не менее «Люишем» — один из наиболее непосредственных романов Уэллса на так называемую бытовую тему. Другие получатся намного схематичнее и мертвее, и критиковать их будут гораздо жестче. А параллельно с ними из-под «журналистского», торопливого пера будут вдруг появляться абсолютно совершенные маленькие вещицы, сверкающие множеством граней, как хрустальное яйцо, поэтичные, музыкальные, нежные — откуда? Сам Уэллс этого объяснить не мог: «Я чувствую, что удачное слово — это дар, прихоть богов. Ему нельзя научиться; как бы вы ни старались писать ярко и убедительно, иногда вы все равно будете писать вяло и скучно. Писательское дарование так же неотчуждаемо, как божество».
Весной 1900 года Уэллс работал над двумя новыми вещами: «Предвидения» (Anticipations of the Reaction of Mechanical and Scientific Progress Upon Human Life and Thought) — серией очерков, которая положит начало признанию его как социального мыслителя, и повестью «Морская дева» («The Sea Lady: A Tissue of Moonshine»), который он назвал «шутовской исповедью». Образ героини, как признавался сам автор, навеяла Мэй Низбет, внебрачная дочь театрального критика из «Таймс», с которым Уэллс был хорошо знаком; когда Мэй было 15 лет, ее отец умер, оставив девочку без средств, и Эйч Джи полностью взял на себя расходы по ее содержанию и образованию. Девушка часто гостила в «Спейд-хаусе»; она не казалась Уэллсу интересной, но однажды «подошла ко мне в облегающем купальном костюме и показалась олицетворением озаренной солнцем юности», после чего опекун, по его собственному признанию, «стал делать попытки завладеть ею». Не стоит видеть тут историю Лолиты — Мэй было уже 17, когда все это началось, и из обольщения ничего не вышло: «она не была одарена романтическим воображением, которое помогло бы ей ответить на мои подходы и дать им развернуться». Зато получилась «Морская дева».
Эта вещь — перепев «Чудесного посещения», только написана она лучше и авторская мысль в ней выражена сильнее. Там в деревушке с неба сваливается ангел — тут в дачном поселке из воды вытаскивают русалку; там ангелу хотят ампутировать крылья — тут русалкин хвост пытаются прикрыть специальной одеждой; русалка, как и ангел, удивляется миру людей: «Все, из чего слагается ваша жизнь, та жизнь, которой, как вам кажется, вы живете, все эти ничтожные дела, которые представляются вам такими важными, все эти крохотные заботы, все эти мелкие повседневные обязанности, все эти запреты, которые вы сами себе внушили, — все это фантазии, овладевшие вами так прочно, что вы уже не можете их стряхнуть… Вы так плохо используете тот короткий миг, который вам дан! У вашей жизни есть начало и есть конец, но все время, что лежит между ними, вы живете, словно околдованные. Вы боитесь делать то, что доставило бы вам наслаждение, и считаете необходимым делать то, что, как вы прекрасно знаете, бессмысленно и неприятно». Разумеется, морская дева начинает людей раздражать: «Она все выворачивает наизнанку. Она умеет привлекать к себе всеобщее внимание. Она разрушает жизненные ценности». Она заявляет нам всем, что мы живем «во сне, в фантастическом, нездоровом сне, в таком жалком, таком бесконечно жалком сне» — и что бывают «другие сны», гораздо лучше…
