Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Критическое отношение Пастернака к своему прошлому проявляется не только в оценках, но также в постоянном стремлении исправить, переделать, выправить более ранние сочинения. Написанное остается перманентным черновым текстом, покрываемым редакторскими и корректурными исправлениями, исчезающим под слоями правки. Каждое новое издание поэтических книг сопровождается радикальной редакторской правкой, существенно изменяющей и отдельные стихотворения, и состав книги в целом. В 1928 году он пишет Фрейденберг, что занят «переделкой старых книг, вроде „Поверх барьеров“, которые обезображены были опечатками да и независимо от этого достаточно дики» (19.07.1928). Первоначальная версия не обладает для автора никакой самостоятельной (хотя бы исторической) ценностью, ее «дикость» приравнивается к издательским опечаткам и так же, как и последние, подлежит, по возможности, исправлению. «Люди в ужасе от моих переделок», — признается он в письме к Мандельштаму (23.9.28; СС 5: 441). Несколько позднее А. Крученых, в связи с авторскими переделками «Второго рождения», назвал Пастернака «Сатурном, поедающим своих детей»[127].
В начале 1950-х годов Пастернак получает заказ на перевод «Фауста». Вначале, как явствует из писем, эта работа воспринималась им как вынужденная помеха, отрывающая от романа. Однако, получив из Гослитиздата рукопись с множеством редакторских замечаний, Пастернак испытал сильный творческий подъем, очевидно, стимулированный именно фактом этих замечаний. Результатом стала радикальная переделка перевода (для которой замечания редактора, конечно, были лишь внешним поводом), в процессе которой эта работа обрела для него полную творческую ценность:
Пошла корректура обеих частей Фауста, и я не меньше десятой доли этой лирической реки в 600 страниц переделал заново в совершенно других решениях, было любопытно, могу ли я еще себе позволить такую блажь и дерзость, как, не считаясь с часами дня и ночи, пожелать родить на свет такого Фауста, который <…> был бы Фаустом — в моем собственном нынешнем суждении и ощущении. (Письмо к Фрейденберг 12.07.1953)
Не забывает Пастернак и упомянуть, что густую правку он делал прямо по единственному экземпляру рукописи, и таким образом, первоначальная версия перевода оказалась безвозвратно утраченной. Спустя некоторое время новая версия вышла из печати — и Пастернак с легким сердцем признает, что и на этот раз ощущение победы его обмануло:
Мне удалось переделать чудовищную махину обоечастного Фауста, как мне хотелось. <…> Теперь Фауст вышел. Я вижу, что это не так, что это ошибка ощущения. Но у меня нет разочарования. (Письмо к Фрейденберг 30.12.1953)
Творческий путь самого Пастернака предстает своего рода «записной тетрадью», в которой отдельные произведения существуют как бы в виде подлежащих правке черновых заметок.
Иногда процесс «перемарывания» приобретает буквальный характер, так что последующая версия реально или символически уничтожает собой предыдущую. Некоторые стихи в рукописной версии «Поверх барьеров» прозрачно адресовались Надежде Синяковой (цикл «Скрипка Паганини»), поэтому автор под всяческими предлогами уклонялся от того, чтобы показывать рукопись Елене Виноград — пока «поверх» прежней книги не возникла новая. Эта новая книга не только служила идеальной «заместительницей» прежней, но буквально была вшита в обложку «Поверх барьеров» и записывалась на заклеенных страницах последней. В свою очередь, эта первоначальная рукописная версия новой книги была впоследствии перекрыта позднейшими изменениями; когда во время войны этот палимпсестный экземпляр погиб — вместе с ним бесследно исчезла первая редакция, отразившая первоначальный импульс создания книги[128].
В ходе работы над книгой «Сестра моя — жизнь» Пастернак создал много стихотворений, которые не вошли в ее состав при опубликовании. Эти стихотворения положили начало следующей книге — «Темы и вариации», которая, таким образом, также как бы родилась из предыдущей, дав автору повод назвать ее «опилками и высевками». Один из предполагавшихся вариантов заглавия этой новой книги — «Оборотная сторона медали» — должен был подчеркнуть ее палимпсестную производность по отношению к предыдущей[129]. По свидетельству Вильмонта, Пастернак рассказывал, что он писал «Темы и вариации», за отсутствием бумаги, на оборотной стороне машинописного экземпляра «Сестры моей — жизни», что и вызывало такую идею заглавия[130].
Таким же образом соотносятся две автобиографии Пастернака. Вторая, отделенная от первой промежутком в четверть века, отнюдь не является ее продолжением; она посвящена тому же времени, тем же вехам в духовном развитии автора, что и первая. Два текста накладываются друг на друга в качестве двух версий одного замысла, причем вторая открывается заявлением, что предыдущая автобиография была «испорчена ненужной манерностью, общим грехом тех лет» (ЛП: «Младенчество», 1).
В этой образной идее творчества как продолжающейся «записной тетради» стихам часто отводится роль черновых зарисовок или подготовительных этюдов, ведущих к прозе. Интересна в этом отношении характеристика стиля Шекспира в заметке, написанной в 1946 году, в которой явно звучат ноты самоотождествления:
Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе. Сила шекспировской поэзии заключается в ее могучей, не знающей удержу и разметавшейся в беспорядке эскизности. («Замечания к переводам Шекспира»; СС 4: 414)
Пастернак с удовольствием отмечает следы того, что Шекспир пишет «второпях», — отдельные стилевые неловкости, «явно неотредактированные» повторения, — поскольку они высвечивают эскизный, «черновой» характер написанного (ibid.: 424).
Творческий процесс героя романа Пастернака следует по тому же пути: чувствуя, что он не готов еще к написанию прозаической книги, Живаго «отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине» (ДЖ, 3: 2). Аналогичное самоощущение переживает и сам Пастернак в процессе работы над романом. В письме к Фрейденберг он замечает, что стихов к роману могло бы быть значительно больше, но что стихи эти создаются им лишь постольку, поскольку они приближают его к осознанию прозаического замысла; только эта служебная роль позволяет ему принять «бессмысленное и постыдное без этого стихописание» (20.03.1954). (Вопреки этому заявлению, или вернее в контрапункте с ним, в тексте романа именно стихи подводят итог прозаическому рассказу, сдвигая его в метафизический и мистический план и тем самым существенно изменяя смысл его финала.)
Сходны и чувства, испытываемые и автором романа, и его героем при возвращении к уже написанному:
Разбирая эту мазню, доктор испытал обычное разочарование. Ночью эти черновые куски вызывали у него слезы и ошеломляли неожиданностью некоторых удач. Теперь как раз эти мнимые удачи остановили и огорчили его резко выступающими натяжками. (ДЖ 14: 9)
Совершенно аналогичным образом, Пастернак, уже почти закончив роман, жалуется в очередном письме: «Я работаю, я не умею отдыхать, наслаждаться, но как скучны и бездарны черновые карандашные зарисовки, которые я делаю к последней части» (письмо к Фрейденберг 12.07.1954).
Сравнения словесного творчества с «мазней» и «карандашными зарисовками» живописца отнюдь не случайно. Метафора творчества как живописного наброска, эскиза, этюда, служит для Пастернака одной из важных образных репрезентаций идеи творчества как перманентного «черновика», в основе которой лежали впечатления от творчества отца. Наткнувшись случайно на черновые эскизы, пролежавшие в сундуке много лет, Пастернак пишет о «радости и гордости», которые у него вызвала встреча «с папиными набросками, самыми сырыми и черновыми, с его рабочей макулатурой» (письмо к Фрейденберг 20.03.1941; СС 5: 395). В обеих автобиографиях почти ничего не говорится о живописных работах Леонида Осиповича; зато он показан — то исподтишка рисующим шаржи на вечере, «прикрывая шапкой альбом», то «лихорадочно» работающим над иллюстрациями к «Воскресению». В этих мимолетностях наиболее ярко проявлялось то, что Пастернак всего более ценил в даровании отца: его мастерское умение схватывать «летучие впечатления»[131].
Говоря о различных образных воплощениях идеи творчества как черновика-эскиза у Пастернака, нельзя не вспомнить о художественной сфере, особенно ему близкой, — музыке. В этой проекции образ «черновика» принимает облик музыкального этюда или технического упражнения. Характерны некоторые из вариантов заглавия будущей книги стихов («Поверх барьеров»), которые Пастернак предлагал в письме к Боброву (16 сентября 1916): «44 упражнения», «Gradus ad Parnassum» (название знаменитого сборника упражнений для фортепиано Муцио Клементи)[132]. (Сама идея озаглавить таким образом поэтический цикл отсылала к богатой музыкальной традиции облечения сочинений высокого художественного достоинства в форму Klavierübungen, этюдов, «тетрадок» для юношества и т. п.)
