Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Отец встал и вышел, хлопнув дверью. Я ушла почти тут же, и я прошла мимо него. Он меня не видел. Он сидел на камне и смотрел на море. Не могу забыть его позу. И ничего ведь особенного. Ты тоже иногда так сидел. Может, именно в неподвижности этой все дело, он будто обратился в камень. Так я и не смогла разобраться.
(Театр, 261)Когда отец Генри бросается со скалы, его тело, подобно камню, должно пробить однородную массу моря, другими словами, преодолеть затягивающую силу бессознательного. Но стремится он, в отличие от Хармса, не к состоянию просветления, а к состоянию абсолютной пустоты, несуществования. «Я беру зеркало, — говорит Винни, — разбиваю его вдребезги о камень — (так и делает) — выбрасываю — (зашвыривает зеркало за спину) — а назавтра оно снова в сумке, целехонькое, и снова помогает мне продержаться день. (Пауза.) Нет, тут ничего не поделаешь. (Пауза.) Ведь это просто чудо что такое, просто… (пресекающимся голосом, голова опущена) чудо… а не вещи» (Театр, 285–286). Похоже, что невозможность разбить зеркало отражает неразрушимость бытия-в-себе Винни, физическое состояние которой, не переставая ухудшаться, не приводит тем не менее к окончательному растворению в небытии[106]. Чудо смерти превращается в чудо самовоспроизводства феноменального мира. Море тоже неразрушимо; бросок камня вызывает лишь легкое волнение на его поверхности. «Это ведь только на поверхности так, — говорит Ада. — Внизу — тишина, как в могиле. Ни звука. Весь день, всю ночь ни звука» (Театр, 260). Самоубийство отца Генри, по сути, не нарушает спокойствия глубинных пластов бытия-в-себе; так разрушается сама оппозиция «жизнь — смерть». Боултон, герой истории, которую рассказывает Генри, и, вероятно, не кто иной, как его отец, уже живет в мире, лишенном звуков и движения: «Огонь погас, и мороз трещит, и мир весь белый, какая скорбь, ни звука»[107]. Генри, как и Боултон, как Крэпп, как множество других беккетовских персонажей, остается наедине со своими мертвыми голосами; «полночь миновала, — свидетельствует Крэпп. — Никогда я не слышал такой тишины. На земле будто вымерло все» (Театр, 222)[108].
Символика моря неразрывно связана у Беккета с сексуальной проблематикой; в этом убеждает следующий диалог между Генри и Адой:
Генри. <…> Ямка еще сохранилась, с тех незапамятных времен. (Пауза. Громче.) Ямка еще сохранилась.
Ада. Ямка? В земле полно ямок.
Генри. Та самая, где мы наконец-то впервые сделали это.
Ада. A-а, вроде вспомнила. (Пауза.) Здесь все так, как было.
Генри. Нет, не так. Я-то вижу. (Очень доверительно.) Все постепенно выравнивается![109]
Ямка, о которой идет речь, это то место, где Генри и Ада впервые вступили в половые сношения, но это также и символическое обозначение влагалища. Радость Генри оттого, что ямка постепенно выравнивается, связана с облегчением, которое он испытывает при мысли, что сексуальность разрушается, выравнивается понемногу. Однако внешнее, физическое выравнивание не означает окончательного исчезновения; сексуальность сохраняется за счет тех полумертвых-полуживых голосов, которые продолжают мучать героя. Ямка исчезает, но ее исчезновение не способно нарушить гомогенность бытия аморфного, разлитого. Не случайно единственный звук в этом молчаливом мире — это шум моря:
Генри. <…> Ничего, весь день ничего. (Пауза.) Весь день, всю ночь ничего. (Пауза.) Ни звука.
Шум моря.
(Театр, 264)6. Новая Анатомия[110]
Если принять во внимание, что бессознательное — это черная вневременная дыра, в которой уничтожается линейность времени, то происходящие с беккетовским героем метаморфозы вряд ли покажутся странными. Так, нейтрализация «идентичности» персонажа влечет за собой нарушение парадигмы отец — сын и мать — жена. У Беккета сын чувствует себя своим собственным отцом: «Да, я был моим отцом и моим сыном»[111], — утверждает безымянный персонаж «Никчемных текстов». В пьесе «Эндшпиль» доминирует и отдает приказы Хамм, сын Нелла, но нерушимость его власти ни в коем случае не объясняется простой передачей отцовской власти от старого и немощного отца к молодому и сильному сыну; в этом случае такая передача свидетельствовала бы о некой последовательности, о прогрессии, которая давала бы надежду на достижение конца, смерти. В действительности само физическое обличье персонажей подвергает сомнению такую возможность: герои, будучи представителями трех поколений, одинаково стары и немощны, так что невозможно даже определить их возраст. Их существование стабилизировалось на границе между жизнью и смертью, бытием и небытием. «Это очень неопределенно — жизнь и смерть», — говорит Мэлон (Мэлон, 248). Иногда они ведут себя как дети, нуждающиеся в помощи; иногда — как облеченные властью взрослые[112]. В принципе подобное смешение детства и старости отражает вечное возвращение бытия к своим истокам, его замкнутость на самом себе: ребенок уже родится с «оскалом мертвеца»[113].
Для Хармса между ребенком и стариком также нет принципиальной разницы: «<…> дети — это, в лучшем случае, жестокие и капризные старички», — утверждает Хармс в тексте «Статья» (Чинари—2, 402). Дети и старики часто появляются вместе, как, например, в рассказе «Я поднял пыль…» (1939):
Я поднял пыль. Дети бежали за мной и рвали на себе одежду. Старики и старухи падали с крыш. Я свистел, я громыхал, я лязгал зубами и стучал железной палкой. Рваные дети мчались за мной и, не поспевая, ломали в страшной спешке свои тонкие ноги. Старики и старухи скакали вокруг меня. Я несся вперед! Грязные рахитичные дети, похожие на грибы поганки, путались под моими ногами. Мне было трудно бежать. Я поминутно спотыкался и раз даже чуть не упал в мягкую кашу из барахтающихся на земле стариков и старух. Я прыгнул, оборвал нескольким поганкам головы и наступил ногой на живот худой старухи, которая при этом громко хрустнула и тихо произнесла: «Замучили».
(Псс—2, 137–138)Следуя хармсовской логике, ребенок несет ответственность за свое рождение, поскольку оно нарушило равновесие и безгрешие Великого Ничто. Если бы не было рождения, не нужно было бы всю жизнь искать смерти, поиски которой вряд ли увенчаются успехом, ведь ребенок родится уже стариком. «<…> моего рождения не будет, а значит, не будет и смерти, и очень хорошо», — теоретизирует Мэлон (Мэлон, 248). Не случайно Клов в «Эндшпиле» хватается за багор, увидев в телескоп «мальца»— «будущего производителя» (Театр, 166). В рассказе «Изгнанник» (1946) отвращение к ребенку выражается еще в более резкой форме:
Я бы его с радостью раздавил, — признается рассказчик, только что чуть было не раздавивший малыша, — я терпеть не могу детей, малышей, да и ему бы на пользу, но я побоялся ответственности. Ведь все до единого — родители, это лишает последней надежды. На людных улицах надо отгородить особые дорожки для этих маленьких извергов, для их колясочек, сосочек, роликов, самокатов, папочек, мамочек, нянюшек, мячей, словом, всяких там их удовольствий. Итак, я упал и при этом сшиб старую даму всю в блестках и кружеве и весом килограмм на сто. На поднятый ею визг не преминула сбежаться толпа. Я очень надеялся, что она сломала бедро, старухи часто ломают бедра, но недостаточно, нет, недостаточно. Я воспользовался сутолокой и ретировался, невнятно отругиваясь в том смысле, что пострадавший это я, что и имело место, да где докажешь. Детишек никогда не линчуют, что бы они ни выкинули, их заранее оправдают. Я бы лично с удовольствием их линчевал, не скажу — приложил бы руку, зачем, я не жесток, но я подзадоривал бы других и по окончании мероприятия выставил бы выпивку[114].
Забавно, что дети сосуществуют в тексте, как это часто бывает и у Хармса, со старыми да еще и полными дамами. К тому же идея устроить особые дорожки для детей находит свое воплощение в решении «великого императора Александра Вильбердата» огораживать в городах «особое место для детей и их матерей, где им пребывать только и разрешалось» (Чинари—2, 402). Лишает последней надежды то, что все — родители, то есть занимаются абсурдным, бессмысленным делом. Как говорит Антуан Рокантен, герой романа Сартра «Тошнота», те, кто производит детей, — подонки, поскольку считают, что они имеют особые права на существование. Что же еще, кроме прилива бешенства, может испытать другой беккетовский персонаж, Мерсье, когда маленький мальчик и маленькая девочка принимают его за своего отца?
