Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
*
«Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового: ново уже само расположение материала…
С тем же успехом меня можно корить и за то, что я употребляю давным-давно придуманные слова. Стоит расположить уже известные мысли в ином порядке — и получится новое сочинение, равно как одни и те же, но по-другому расположенные слова образуют новые мысли» (Блез Паскаль, «Мысли», 22; пер. Э. Линецкой). Во французском тексте фрагмент 25 в разделе «Pensées sur l’eloquence et le style». См.: ЛАРОШ-ФУКО, ПАСКАЛЬ, ЛАБРЮЙЕР, 1990: 153.
*
«Бури и натиска» (нем.).
513
Данная работа, с одной стороны, контекстуализует размышления Лурье о новой музыкальной диалектике Стравинского и о диалектике художественной формы в целом — параллельные аналогичным размышлениям Алексея Лосева. «Никогда со времени давно минувших классических эпох диалектика формы и материала не получала своего выражения с таким блеском и с такой силой, как это осуществилось в живописи Пикассо и в музыке Стравинского в последнее десятилетие», — утверждает автор. С другой стороны, Лурье увязывает историческую диалектику художественного процесса с критикой «производственных стилей» гигантской «фабрики вещей», каковой ему предстает массовое общество и его искусство в Советской России и на буржуазном «Западе», причем — в соответствии с общей евразийской установкой, выраженной еще в начале 1920-х кн. Трубецким, — особой разницы между тем и другим не наблюдается. «Социализм» советских марксистов является лишь вариантом западной «буржуазности», а антитетичность пролетарского и буржуазного искусства — мнимой; одно, по мнению Лурье, есть как бы подкладка другого: «…не искушенный эстетически пролетариат явно предпочитает в искусстве буржуазное производство, а пресыщенная буржуазия — влечется к пролетарскому». Статья предвещает резчайшую критику массового искусства у Сувчинского (см. ниже «Из заготовок к „Музыкальной поэтике“ Стравинского», 1938), Прокофьева (в конце 1930-х — начале 1940-х) и самого Лурье (см. его «Приближение к массам (народничество в искусстве)», 1944, в настоящем томе). При этом причастность искусства космической экономике или «домостроительству» (от др. — греч. ήόιχονομία) не отрицается. Вопрос лишь стоит, как и в постмарксистской философии хозяйства Сергея Булгакова, о восстановлении «связи с подлинным духовным опытом», а также в отсутствии «конфликта с современностью», который Лурье, к сожалению, находит в новой музыкальной диалектике Стравинского, приведшей его от мироустроительной «революционной динамики предельного высвобождения» к «статике соподчиненного созерцания».
*
Речь идет о выступлении Рахманинова в Париже, о котором сам композитор писал к Н. К. Метнеру буквально следующее (19 декабря 1929 г. из Цюриха):
«…из всех 30 концертов, данных мной этой осенью в Европе, парижский концерт был безусловно самый неудачный… И воспоминание о таких концертах вызывает у меня душевную боль».
(РАХМАНИНОВ, 1978–1980, II: 269)*
Джек (Уильям Харрисон) Демпсей (Dempsey), американский боксер-тяжеловес, чемпион мира, был дважды — в 1926 и 1927 гг. — побежден своим соотечественником Джином (Джеймсом Джозефом) Теннеем (Tunney).
*
Op. 3, № 3. Рахманинов сам был не рад чрезмерной популярности этого раннего сочинения.
*
После 1929 г. Рахманиновым были созданы новая версия Второй сонаты для фортепиано, ор. 36 (1931), фортепианные Вариации на тему Корелли, ор. 42 (1931), Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром, ор. 43 (1934), Третья симфония, ор. 44 (1935–1936, новая редакция 1938), Симфонические танцы для оркестра, ор. 44 (1940), и относящийся к 1940–1941 гг. ряд переработок ранних фортепианных сочинений, включая новую редакцию Четвертого концерта для фортепиано с оркестром, ор. 40 (1941). Не так уж и много, если учесть количество сочиненного до того.
518
Данную статью следует рассматривать в контексте общеевразийских поисков альтернативы западному модернистическому проекту.
*
«Тамбурины и дудки», «Ночные музыки» и «Волынки» (фр.).
520
Как и предшествующая статья о Рахманинове, данный текст лежит в русле размышлений Лурье об альтернативах западному модернизму и индивидуалистическому экспериментаторству. Синтез шёнбергианской линии и линии Стравинского русского периода, который автор находит у Бартока, заслуживает, по его мнению, по меньшей мере пристального внимания. Памяти Бартока посвящена заметка Лурье «Смерть артиста», вошедшая в «Чешую в неводе». Вот заключительные абзацы заметки:
«В сочинениях Бартока последнего периода вдруг зазвучал совсем новый лирический голос, пробившийся сквозь нагромождения диссонансов и агрессивных звучностей, которыми он платил дань современному модернизму. Примером могут служить лирические эпизоды в медленной части Концерта для оркестра и медленная часть последнего сочинения Бартока — Сонаты для скрипки-соло.
Новую лирику Бартока можно уподобить какой-то прелестной молодой девушке, глухонемой от рождения, которая жестами говорит о своей судьбе, горько жалуясь на нее».
(ЛУРЬЕ, 1961: 214)Французский перевод заметки — под заголовком «Смерть художника: Бела Барток» — опубликован в «Осквернении и освящении времени» (LOURIÉ, 1966: 154–155).
*
Ср. с тем, что Лурье говорит об «организационных принципах» Стравинского и его школы в «Неоготике и неоклассике» и других работах, помещаемых в настоящем томе.
*
В зависимости от точки зрения данное суждение можно воспринимать и как критику субъективизма (Чайковский), и как критику «объективного метода» (Стравинский). Однако Лурье больше заботят не частные оценки, а диалектика субъективного и объективного в музыкальном искусстве, которую он понимает в плане эстетически-морализаторском: мелодия для Лурье, «в определении эстетическом, а не формально-музыкальном, есть не что иное, как добродетель» (см. ниже).
*
В характерном отказе лейтмотивам опер Вагнера в праве именоваться мелодиями проявляется давнее антивагнерианство Лурье.
*
Замечательно, что именно этим оправдывал свой постепенный уход в сферу популярной музыки Дукельский: мелодия для него была и осталась душой музыкального искусства; стремительное превращение Дукельского из серьезного русского в популярные американские композиторы началось в том же 1929 г. (дата написания данной статьи), когда он перебрался из Западной Европы в США.
*
Из чего вновь следует, что Лурье относил ритмические эксперименты Стравинского к области сугубо исторического, соматически-человеческого.
*
Ср. с позднейшими утверждениями Сувчинского, полагавшего время в музыке Стравинского ипостасью времени абсолютного.
*
Подробнее о tempo rubato см. в речи Лурье «Скрябин и русская музыка» (1920) и в комментарии к ней.
*
Ср. с определением символа и символизации у Андрея Белого, данным им в 1928 г. в рукописи «Почему я стал символистом и почему не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»:
…утверждая «символ» вместо синтеза, я утверждаю, во-первых, что «я» не есть форма форм, коих содержание — «личность»; «я» есть «само» самосознания как преодоление и субъекций личного, и объекций общеформального (синтетического); в «символе» ритм связей энного рода возможностей выявления «я» в энного рода мыслительных культурах…
(БЕЛЫЙ, 1994: 455)То есть Белый говорит о противоположности синтеза, достигаемого операциями рассудка, нерасторжимому символическому единству, определяемому им в той же рукописи как эпистемологическое действительное единство: (а) «содержания», (б) «ясной формы», (в) «самосознающего „я“ в его „само[м]“.» (Там же). Аналогичным данному у Белого противопоставлению синтеза и символа образом Лурье противопоставляет музыку и мелодию.
529
Трудно найти определение разницы между мелодией и мелосом — как у древних, так и у новых. Оба эти понятия всегда смешиваются. Можно сказать, что мелодия в произведении есть форма линии, которая определяет себя в качестве высшей и господствующей, тогда как мелос есть звуковое состояние произведения в его полноте. Мелос представляет собой циркуляцию его крови. Мелодия есть звуковой сюжет, тогда как мелос есть звуковое состояние. Музыка остается всегда конкретной, обладая мелодической природой. Музыка с мелосом, но без мелодии была бы абстрактна; лишенная обоих элементов, она попросту сводится к несуществующему. Одновременно она есть нечто, случающееся в неизведанном прежде, до сих пор не определимое [сноска добавлена в: LOURIÉ, 1966: 24–25. — И. В.].
