Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина
Если «Парфенон» — это действительно сборник-альманах, представляющий направления гуманитарной мысли широкого спектра, то сборник «Город. Искусство. Литература» (Петербург, 1923) — издание в высшей степени специализированное, хотя и в нем мы находим весьма интересный сплав литературных и художественных интересов. Прежде всего, эта книга, прекрасно изданная и художественно оформленная, — и тематически, и по составу авторов специфически петербургское издание. В числе редакторов названа молодая поэтесса Ида Наппельбаум. В предисловии к сборнику сказано:
При создании наших сборников нами руководило — во-первых — желание представить наиболее разносторонне текущую жизнь в литературе, искусстве и науке по искусству, причем, мы хотели бы опереться, преимущественно, на молодые силы.[1212]
Сборник оформлен оригинальными гравюрами в кубистическом стиле. Первая часть сборника — это литература. Здесь представлен поэмой «Ночь на Литейном» Константин Вагинов, напечатаны стихи Фредерики Наппельбаум, Николая Тихонова, Иды Наппельбаум, Петра Волкова. Центральное место в этом разделе занимает большая пьеса Льва Лунца «Бертран де Борн». Но вслед за разделом литературы и поэзии следует раздел истории искусства, в котором публикуются в высшей степени глубокие и интересные статьи о западноевропейской живописи в собраниях Эрмитажа («Французская живопись XVII и XVIII вв. в новых залах Эрмитажа» В. Миллера, его же «Le Docteur de Watteau» и «Голландская живопись Павловского дворца-музея» Е. Хариновой). Это утверждение величия и незыблемости большой традиции, независимо от внешних потрясений и переворотов.
Сборник включает также интереснейший раздел «Критика» с бросающейся в глаза остроумной и глубокой рецензией Льва Лунца на только что вышедший роман Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито». Илья Груздев восторженно излагает содержание гершензоновского «Гольфстрема», а Ида Наппельбаум торжественно представляет шедевр русской поэзии — «Тяжелую лиру» Владислава Ходасевича. Каждая заметка — это этап в истории литературной критики того времени, а все вместе они оставляют ощущение того, что вот-вот грядет великое слово, грядет великий образ.
Завершает «Город» подробный и весьма содержательный обзор того, что делается в области искусства, театра и музыки на Западе. Действительно, «Город» — это выставка всего самого лучшего, что может дать тогдашний европейский город. Лишь изредка эту замечательную картину несколько портит хроникальная заметка типа «Из Эрмитажа похищена картина Ф. Мириса старшего „Разбитое яйцо“».
Заключая рассмотрение академических сборников, укажем на два замечательных издания: сборник «Искусство и народ» под редакцией Константина Эрберга, вышедший в издательстве «Колос» в Петербурге в 1922 году, и первый номер академического журнала «Искусство» (Журнал Российской Академии Художественных Наук, Москва, 1923), возглавляемый президентом РАХН П. С. Коганом. Хотя два эти сборника и вышли независимо друг от друга, между ними идет некий диалог. И не просто диалог, а полемика. Дело в том, что сборник, изданный Константином Эрбергом и напечатанный в Государственной типографии в Петрограде, именно вследствие своего названия должен был раздражать тогдашние коммунистические идеологические инстанции. Ведь само слово «народ» в этом контексте противоречило идеологическим догмам наступившей эпохи, ибо оно предполагало, что где-то существует именно народ в своей феноменологической и экзистенциальной целостности, а не только непримиримые и воюющие не на жизнь, а на смерть классы. Следует также напомнить, что само издательство «Колос» было народническим по своим корням и направлению и, таким образом, воспринималось властями как источник политической опасности.
Открывается сборник программной статьей Константина Эрберга «Творческая личность и общество». Достаточно прочесть этот манифест, чтобы понять: замысел сборника ничего общего с коммунистической теорией и практикой не имеет. Основные движущие силы и цели творчества, как их определяет Эрберг, лежат целиком в сфере духа. Это — интуиция, красота, стремление к свободе и порыв. Все они противоположны тому, что автор называет рабским утилитаризмом и властью необходимости:
К вопросу о цели красоты невозможен подход ни с утилитарной точки зрения, ни со стороны антиутилитарной. Красота ни полезна, ни бесполезна. Разграничение со стороны пользы и вреда здесь неприложимо. Стало быть, стоя на точке зрения внеутилитарности красоты, я должен сказать, что красота, как высшая в пределах природы ценность, не может носить служебного в этих пределах характера. Но, вместе с тем, она и не бесцельна, ибо, как мы видели, является путем, ведущим за горизонты природы, — тем путем, который устремлен в царство свободы.[1213]
А. Гизетти, видный публицист народнического лагеря, в статье «Художественное творчество и общественные идеалы» открыто выступает против подчинения свободного творчества, которое автор считает революционным ео ipse, «текучим» задачам победившей политики. Арсений Аврамов, искусствовед и теоретик искусства, в статье «Народ и художественное творчество» выступает в защиту народного музыкального творчества и призывает специально изучать его. Федор Сологуб в заметке «Поэты — ваятели жизни» формулирует задачу творцов искусства: создавать новые великие мифы, по подобию которых будет твориться жизнь народа:
И если жизнь уж очень заупрямится, не захочет поддаваться чарам чрезмерно своевольного для нее искусства, то произойдет, наконец, полное крушение быта, культа, мифа. Рушится вся наша цивилизация, и мы вступим в совсем новую жизнь. Какая она будет? Не спрашивайте об этом у политиков, спросите у поэтов.[1214]
Историк архитектуры В. Курбатов в большой статье «Искусство в жизни» прослеживает динамику пользы/красоты в истории искусства от греческой архаики до современности и приходит к естественному выводу: именно в самой актуальной современности необходимо делать все возможное для сохранения и внедрения прекрасного во всех его видах в жизнь, ибо главная опасность современности для человека — это тоталитарное господство науки:
Наука в своих высших представителях и свободна, и своеобразна, но для масс она дает мертвые, отвлеченные истины и механическое производство, которое своими изделиями мало помалу обволакивает человека и превращает его в машину. <…> Если страшно религиозное изуверство или шовинистический фанатизм, то бесконечно страшнее превращение человека в машину под заразой фабрично оборудованной жизни.[1215].
Особенно хочется отметить статью П. П. Гайдебурова «Всенародный театр». П. П. Гайдебуров, вместе с Н. Ф. Скарской — основатель и руководитель Передвижного Общедоступного Театра в Петрограде, развивает свои идеи распространения театрального искусства среди рабочих масс в глубине российской провинции — деятельность, которой Передвижной Театр занимался еще до революции. Из всех авторов сборника именно П. П. Гайдебуров посвятил больше всего усилий эмансипации народных масс в плане культуры: созданию искусства для народа и подготовке народа к восприятию искусства. Он же находился ближе всего к победившей правящей партии, как в личных контактах, так и идеологически. Однако главный тезис Гайдебурова — что всенародный театр может и должен быть прежде всего театром высшего духовного, усилия, театром возрожденного мифа и культа, театром того, что он сам называл «общественной литургией», — оказался абсолютно несовместим с теорией и практикой новой власти, культивировавшей самый низменный политический утилитаризм. В результате Передвижной Театр, более всех способствовавший проникновению искусства в самую гущу российского рабочего класса, был запрещен по приказу Ленсовета в 1924 году.
Основная посылка сборника «Искусство и народ», состоящая в том, что как искусство, так и народ должны пройти путь взаимного обогащения, духовного восхождения, взаимного уважения и поддержки, раскрылась как противоречащая всем главным направлениям тогдашней коммунистической идеологии. Будущая духовная и идейная жизнь советской России никак не могла ориентироваться на те положения, которые защищались авторами этого сборника. Соответственно, и авторы, и основные тезисы этого глубоко революционного, но совершенно антимарксистского и антикоммунистического издания были быстро преданы забвению.
В журнале «Искусство», выпускавшемся начиная с 1923 года Российской Академией художественных наук (РАХН, а потом ГАХН), мы находим некоторое подобие парадигмы, которая позволила наукам об искусстве (если не самому искусству!) как-то выжить в условиях тоталитарной диктатуры. В сборнике «Искусство», как непосредственно в открывающей сборник вступительной статье президента РАХН П. С. Когана, так и в разнообразных статьях и заметках на темы литературы (статьи «К вопросу о построении поэтики» П. Сакулина, «Новый путь литературной науки» Н. Пиксанова), музыки (статья Л. Сабанеева «Психология музыкально-творческого процесса»), изобразительных искусств (статья А. Бакушинского «Линейная перспектива в искусстве и зрительное восприятие реального пространства», статья К. Ф. Юона «Непреходящие ценности в живописи (элементы художественности»)), была сформулирована основная посылка, благодаря которой искусствознание и литературоведение, при всех искажениях их целей и методов в условиях господства коммунистической идеологии, смогли сохранить в относительной целостности прежде всего самую область своего изучения — классические искусство и литературу. Эта посылка состояла в том, что искусство и литература в их классическом виде, переданном традицией, являются важной объективной ценностью, которую следует сохранять, изучать объективными методами науки, пропагандировать и распространять среди широких масс. При всех, иногда головокружительных, виражах культурной политики режима, классика (по крайней мере та, о которой хорошо высказывались «классики марксизма-ленинизма») была защищена от погромов и истребления.
