Михаил Гаспаров - Избранные статьи
И когда он хочет похвалить стихи Кузмина, он пишет: они «не только запоминаются отлично, но как бы припоминаются (впечатление припоминания при первом же чтении), выплывая из забвения (классицизм)». Классицизм здесь — поэтика вечного в противоположность поэтике личного.
Конечно, такое чувство «вечного возвращения» (ницшеанское понятие, популярное в начале века) в применении к культуре было сильным стимулом для дальнейшей разработки поэтики реминисценций. Слово, освободившись от необходимости намекать на небесные прообразы поэзии, как бы отдает свои ассоциативные способности земным ее прообразам. О том, как много значит для стихотворения «Лютеранин» его тютчевский подтекст, уже было сказано. В стихотворении «Адмиралтейство» уже само заглавие отсылает читателя и к началу XIX в., когда было выстроено это здание, и к Пушкину, и к Петру; но мало этого: когда адмиралтейская игла названа «мачта-недотрога», то это напоминает пушкинский «памятник нерукотворный»; «ладья воздушная» лермонтовский «воздушный корабль»; «томится пыльный тополь» в первой строке — точь-в-точь как лермонтовская сосна о дальней пальме; а «циферблат» в его ветвях, наконец, отсылает к собственному мандельштамовскому «Нет, не луна, а светлый циферблат…», этому противопоставлению расчета мечте. Стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» — отклик не только на перечень кораблей во второй книге «Илиады», но и на фразу чтимого И. Анненского: «и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал». Стихотворение «О временах простых и грубых…» кончается тем, как, «мешая в песнях Рим и снег, Овидий пел арбу воловью в походе варварских телег» — здесь имеется в виду строка из «Скорбных элегий» (III, 10, 34) «ducunt Sarmatici barbara plaustra boves», но не только по смыслу («сарматские быки везут варварские телеги»; «Рим» и «снег» были в предыдущих строках), а и по звуку: слово barbara подсказывает поэту слово «арба» и этим рождает противопоставление привычной южной повозки чужим и громоздким северным. У Овидия такого противопоставления не было — стихотворение обогащено[125].
Поэтика реминисценций с ее вниманием к опорным ассоциативным точкам побуждала поэта сделать следующий шаг: к пропуску связующих звеньев между опорными образами. (Вспомним: поэтическая «логика есть царство неожиданности».) Стихотворение «Домби и сын» представляет собой набор образов: свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. Все образы — диккенсовские, но к роману «Домби и сын» они не сводимы. Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира, — все связи между ними новые. Читатель, воспринимая их на фоне заглавия «Домби и сын», ощущает все эти образные сдвиги с особенной остротой. «Домби и сын» — легкое стихотворение для «Нового Сатирикона», но мы увидим, какое серьезное развитие получила эта поэтика пропущенных звеньев у Мандельштама в дальнейшем. И не только в стихах, но и в прозе, где у — него почти невозможно уследить за сюжетом; и даже в обиходной речи: «Ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя…» — вспоминал Георгий Адамович, один из младших поэтов-акмеистов.
Другой формой этой поэтики недоговоренности была фрагментарность. Если стихотворение держится не столько логической, сколько ассоциативной связью образов (как между собой, так и с их подтекстами в культурной традиции), то число этих образов можно произвольно сокращать — воображение читателя дополнит недостающие, а концентрация и напряженность поэтического материала станет только сильнее. Уже четверостишие «Звук, осторожный и глухой…», открывающее «Камень», выглядит фрагментом — подлежащим без сказуемого[126]. От стихотворения «Когда удар с ударами…» Мандельштам отбрасывает конец, от стихотворения «Слух чуткий парус напрягает…» — начало (то одну строфу, то две), стихотворение «Как тень внезапных облаков…» он обрывает на недоговоренном полустишии, в стихотворении «О небо, небо, ты мне будешь сниться…» вообще оставляет только одну осколочную строфу из четырех. Такая фрагментарность — прием, конечно, не классицистический, а романтический; Мандельштам к нему прибегает, чтобы сделать ощутимее единство стиля, которым одним держится такое усеченное и почти обессмысленное стихотворение.
2Последние стихотворения «Камня» писались уже в начале мировой войны. Как все, Мандельштам встретил войну восторженно (пытался даже поступить на санитарную службу), как все, разочаровался через год. Для поэзии его война означала еще одно обращение к Тютчеву — на этот раз к его риторической стихотворной публицистике. Таковы его стихи к полякам, о Реймсе и Кельне, о папской энциклике в защиту мира и др.; стихотворение «В белом раю лежит богатырь…» концентрирует мотивы официального народничества почти до неправдоподобия («серьезная пародия», по выражению. С. С. Аверинцева). Союз с Антантой подкрепил в нем чаадаевские мысли о синтезе европейской и русской культур, отсюда явились «Поговорим о Риме…» и другие римские стихи. В «Камень» из этого вошло лишь немногое, а теоретическое обоснование его публицистических стихов (доклад «Несколько слов о гражданской поэзии», октябрь 1914) не сохранилось. Наиболее значительное стихотворение, порожденное войной, — это «Бессонница. Гомер…», где тема движущей любви предвещает уже новое в его манере. В 1916 г. настроения его становятся антивоенными, он пишет стихи против англо-французской интервенции в Греции («Собирались эллины войною…») и «оду миру во время войны» — «Зверинец» с его геральдической символикой, «праарийским» культурным братством и дионисийским апофеозом в конце. После этого тютчевские ноты в его стихах стушевываются: на смену войне приходит революция и разруха, и они требуют другого стиля[127].
«Революция была для него огромным событием», — свидетельствует Анна Ахматова. Она оживила в нем воспоминания об увлечениях молодости, когда он дружил с эсерами и с восторгом читал М. Карповичу брюсовских «Грядущих гуннов». Падение монархии представлялось ему исторически справедливым; потом, в статье «Кровавая мистерия 9 января» он оправдает даже гибель царя. Стихотворение лета 1917 г. «Декабрист» говорит о едином порыве России и Европы из «тенет» и о том, что называлось тогда «народная самодеятельность»: «вернее — труд и постоянство»[128]. Октябрьский переворот, напротив, вызвал у Мандельштама понятное негодование: стихотворение «Когда октябрьский нам готовил временщик…» героизирует гибнущий режим Керенского (который потом, в «Египетской марке», он обзовет «лимонадным правительством»), в «Кассандре», обращенной к Анне Ахматовой, он восклицает: «И в декабре семнадцатого года все потеряли мы, любя…» — и пророчит погибельные скифские праздники на берегах Невы[129]. Стихи зимы 1917 и лета 1918 г. насыщены редким для Мандельштама обилием подтекстов из повседневной печати: «гиперборейская чума» — это слухи о наступающей с юга эпидемии, а «чудовищный корабль на страшной высоте» — о налетах немецких аэропланов на Петроград. «Гимн», подводящий итоги первого года революции, начинался словами «Прославим, братья, сумерки свободы…» — рассветные сумерки весны 1917 г., закатные — весны 1918 г. Но о том, что «все потеряли мы», здесь уже нет разговора: воля обращена в будущее, в мыслях опять «труд и постоянство»:
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи,
Как плугом, океан деля.
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
В 1918 г. Мандельштам перебирается из Петрограда в Москву, пытается служить в Наркомпросе, но служба не в его характере. Современники запомнили его схватку с известным чекистом Я. Блюмкиным, когда ему удалось (с помощью Л. Рейснер) добиться у Дзержинского отмены одного расстрела. Зимой 1919 г. открывается возможность поехать на менее голодный юг; он уезжает сперва на полтора года (1919–1920: Харьков, Киев, Феодосия, Батум, Тифлис; в Крыму его арестовывала врангелевская контрразведка, в Батуме — местные военные власти), потом еще на год (1921–1922: Киев, Кавказ, Ростов, Харьков, Киев). Промежуточную зиму он проводит в Петрограде, в знаменитом общежитии Дома Искусств на Невском («поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные…»): к нему впервые приходит настоящая, а не узкокружковая известность и уважение, даже Блок записывает о нем в дневнике (22 октября 1920): «„жидочек“ прячется, виден артист». Первой поездке он посвятил потом очерки «Феодосия». По существу, именно тогда решался для него вопрос: эмигрировать или не эмигрировать. Он не стал эмигрировать: он повидал своими глазами и красную власть, и белую власть и понял, что из двух зол народ выбрал большевиков, а не белогвардейцев. О тех, кто предпочел эмиграцию, он писал в двусмысленном стихотворении «Где ночь бросает якоря…»: «Куда летите вы? Зачем От древа жизни вы отпали? Вам чужд и страшен Вифлеем, И яслей вы не увидали…» Этим же намеком кончается стихотворение «Феодосия»: «Недалеко до Смирны и Багдада, но трудно плыть, а звезды всюду те же». Отказ от эмиграции был этическим актом, подобным чаадаевскому, — свободным выбором, верностью в несчастье; об этом он сказал в проникновенном стихотворении об Исаакиевском соборе (весной кронштадтского погрома 1921 г.), прощаясь ради него с Римом и Константинополем:
