Михаил Гаспаров - Избранные статьи
Архитектурные стихи — сердцевина мандельштамовского «Камня». Именно там акмеистический идеал высказан как формула:
Но чем внимательней, твердыня Notre-Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
Стихотворения о католическом Notre-Dame и о православной Айя-Софии писались и печатались параллельно. В обоих звучит дорогая Мандельштаму тема культурной непрерывности: Notre-Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века[121]. Но интересна разнонаправленность их движений. Айя-София — от Бога, Notre-Dame — от человека; купол Айя-Софии «как на цеди подвешен к небесам», Notre-Dame встает от земли, играя мышцами, как Адам. Для первой ключевое слово — «красота» («прекрасен храм»), для второго — «радость» («радостный и первый»), «сила» и «мощь»; первая статична, второй динамичен. Мандельштаму ощутимо ближе второе. Для Софии он подчеркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre-Dame — «египетскую мощь и христианства робость»: не вера создает храм, а храм веру. («Разве, вступая под своды Notre-Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» — писал Мандельштам, Вяч. Иванову еще в 1909 г.) Через год к этим двум стихотворениям добавляется «Адмиралтейство» с такой же акмеистической формулой: «красота — не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра». Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота. Еще через год маленькое стихотворение о Казанском соборе (где зодчий — «русский в Риме») добавляет еще один оттенок: для творчества благотворно скрещение культур, — именно в это время Мандельштам увлекался Чаадаевым. Наконец, к этому же циклу примыкают «Петербургские строфы», где вокруг лаконичного образа русского ампира («Над желтизной правительственных зданий…») кристаллизуется «социальная архитектура» всей России, а единство времени внутри культуры доходит до того, что сквозь современность просвечивает пушкинская эпоха, двоясь именами Евгения Онегина и Евгения из «Медного всадника».
Н. Гумилев считал началом мандельштамовского акмеизма шестистишие 1912 г. «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (в самой середине первого «Камня»). Акмеизм предпочитал время — вечности, циферблат — романтической луне и звездам (звезды у Мандельштама всегда колючие и злые) и архитектуру — любимой символистами музыке. На тогдашнем языке это называлось: предпочитать гармонию Аполлона экстазу Диониса. Но Мандельштам не мог забыть верленовский призыв к музыке: в «Камне» есть стихи и про Баха, и про Бетховена[122]. Если верить «Утру акмеизма», то Бах был рационалистическим зодчим музыки: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!» — если же верить стихотворению, то главным был не расчет, а ликование: «Высокий спорщик, неужели, играя внукам свой хорал, опору звукам в самом деле ты в доказательстве искал?» А «Ода Бетховену» вся — апофеоз прямо названного Диониса и его огненного вдохновения, и вся построена на реминисценциях из статьи заклятого символиста Вяч. Иванова «Ницше и Дионис». Это опять-таки потому, что культура для Мандельштама (не унаследованная, а избранная) — это свобода, свобода — это «подражание Христу», «радостное богообщение», «жмурки и прятки духа», а такой свободе Дионис не страшен и не враждебен («Скрябин и христианство»). Это диалектический противовес рационализму акмеистического «мастерства», и это не дает поэзии Мандельштама стать холодной и мраморной, какой она казалась поверхностным критикам. («Мраморная муха», — дразнили Мандельштама футуристы.)
В «Утре акмеизма» Мандельштам прославлял слово как строительный материал поэзии — его вещественность и его осмысленность[123]. Футуристы только что выкинули лозунг «слово как таковое» — чистый звук, освобожденный от смысла. Мандельштам его подхватывает, но переосмысляет: нет, только звук, нагруженный смыслом. Футуристы стремились через звуки слова к основам природы; Мандельштам через смысл слова — к основам культуры. Когда фонетика (и только фонетика) — «служанка серафима», например, когда вдохновенно читаются стихи на непонятном языке, то читающий кажется безумцем («Мы напряженного молчанья не выносим…»). Но, утверждая в слове логос и логику, закон тождества, «А есть А» (а не что-то высшее), эту логику Мандельштам понимает скорее по-дионисийски, чем по-аполлоновски: «Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться». Именно такую логику он через двадцать лет припишет Данте, а в его лице — самому себе.
Такой парадоксализм позволяет Мандельштаму сразу расширить круг своей поэтической тематики. После строгого единообразия и однотонности ранних стихов «Камень» кажется очень пестр. Все сущее достойно стиха самим фактом своего существования: в стихи попадают «Спорт», «Футбол», «Кинематограф», «Американ-бар», «Теннис», наивная американка, потерянная камея, лютеранские похороны, прочитанная книга, пригородный быт. Чтобы они приобрели художественный смысл, поэту достаточно ввести в бытовые картинки то мимоходное высокое сравнение (теннисист — «как аттический солдат, в своего врага влюбленный», футболист над мячом — как Юдифь над головой Олоферна, дворник зевает, как овидиевский скиф, базарная площадь — «торговли скиния святая»), то лубочную гиперболу («Царское Село», «Кинематограф»), то просто серьезный и возвышенный тон («Мороженно!..», «Американ-бар», «Египтянин», «Аббат» в двух его вариантах). У непривычного читателя это вызывало прежде всего улыбку — это позволяло Мандельштаму печатать иные стихи в «Новом Сатириконе» и других журналах для легкого чтения. Но когда изящные «Летние стансы» кончаются «…самоубийца молодой», это звучит уже зловеще; «Дворцовую площадь» за «…желчь двуглавого орла» запрещает военная цензура; а «Лютеранин» с его тютчевским подтекстом приобретает такую глубину, что в первом «Камне» он вместе с «Айя-Софией» и «Notre-Dame» замыкает книгу как бы триптихом о трех христианских верах.
Только одной темы нет в «Камне» — личной: «я забыл ненужное „я“». Из любовных стихов Мандельштама, ранних и робких, в книгу не попало почти ничего: слово «любовь» встречается в «Камне» один лишь раз, и то в стихотворении об «имябожцах-мужиках»: афонские еретики-имябожцы верили, что имя Христово есть сам Христос (и Мандельштаму с его культом слова это было очень близко)[124], в любви же, наоборот, «безымянную мы любим вместе с именем любовь». Цель Мандельштама не в том, чтобы пропустить мир через свои чувства, — цель его в том, чтобы найти своим чувствам место в мире, в большом и едином мире культуры. Вписаться в культурную преемственность, в историческую память — остается его главной заботой. (Личная память может этому только помешать: потом он об этом с ужасом напишет: «Не говори никому, все, что ты видел, забудь, — птицу, старуху, тюрьму или еще что-нибудь…») Писать для самого себя — безумие, обращаться к ближним — пошлость (говорит он в статье «О собеседнике»); писать нужно для неизвестного дальнего читателя, какого пошлет судьба, и самому нужно быть таким дальним адресатом поэтов прошлого. Об этом — его стихи «Я не слыхал рассказов Оссиана…»:
…Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет;
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
И когда он хочет похвалить стихи Кузмина, он пишет: они «не только запоминаются отлично, но как бы припоминаются (впечатление припоминания при первом же чтении), выплывая из забвения (классицизм)». Классицизм здесь — поэтика вечного в противоположность поэтике личного.
Конечно, такое чувство «вечного возвращения» (ницшеанское понятие, популярное в начале века) в применении к культуре было сильным стимулом для дальнейшей разработки поэтики реминисценций. Слово, освободившись от необходимости намекать на небесные прообразы поэзии, как бы отдает свои ассоциативные способности земным ее прообразам. О том, как много значит для стихотворения «Лютеранин» его тютчевский подтекст, уже было сказано. В стихотворении «Адмиралтейство» уже само заглавие отсылает читателя и к началу XIX в., когда было выстроено это здание, и к Пушкину, и к Петру; но мало этого: когда адмиралтейская игла названа «мачта-недотрога», то это напоминает пушкинский «памятник нерукотворный»; «ладья воздушная» лермонтовский «воздушный корабль»; «томится пыльный тополь» в первой строке — точь-в-точь как лермонтовская сосна о дальней пальме; а «циферблат» в его ветвях, наконец, отсылает к собственному мандельштамовскому «Нет, не луна, а светлый циферблат…», этому противопоставлению расчета мечте. Стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» — отклик не только на перечень кораблей во второй книге «Илиады», но и на фразу чтимого И. Анненского: «и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал». Стихотворение «О временах простых и грубых…» кончается тем, как, «мешая в песнях Рим и снег, Овидий пел арбу воловью в походе варварских телег» — здесь имеется в виду строка из «Скорбных элегий» (III, 10, 34) «ducunt Sarmatici barbara plaustra boves», но не только по смыслу («сарматские быки везут варварские телеги»; «Рим» и «снег» были в предыдущих строках), а и по звуку: слово barbara подсказывает поэту слово «арба» и этим рождает противопоставление привычной южной повозки чужим и громоздким северным. У Овидия такого противопоставления не было — стихотворение обогащено[125].
