Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №2 / 2011
Обзор книги Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №2 / 2011
Ирина Галинская
Культурология: Дайджест №2 / 2011
ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА. КАНОН 1
Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, видную роль в процессе творчества играло каноническое художественное мышление, внутренняя, а нередко и внешняя нормативизация творчества, канонизация системы изобразительно-выразительных средств и принципов. Отсюда, прежде всего, на уровне имплицитной эстетики канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющей целый класс явлений в истории искусства. Обычно этим термином обозначают систему внутренних творческих правил и норм, имманентных искусству и эстетическому сознанию какого-либо культурно-исторического периода или художественного направления, определяющих главные принципы художественного мышления, закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов искусства.
Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству, как правило, тесно связанному с культово-сакральной сферой. Классическим образцом канонизированного искусства является искусство Древнего Египта. Тесно связанное с религиозным культом, с одной стороны, и с системой особого пиктографического (в какой-то мере визуально-образного, но с достаточно жесткой семантикой) письма – с другой, это искусство за тысячелетия своего существования выработало четкую, ясно читаемую систему визуально-пластических клише, или канонических инвариантов, с помощью которой стремилось закрепить художественно-символический невербализуемый опыт своей культуры. Миф – символ – канон – вот путь закрепления на визуальном уровне сокровенного недискурсивного знания, обретенного этой культурой, ставшей прародительницей европейской культуры. В египетском искусстве мы имеем все типы художественной канонизации от сакрализованных приемов создания изображений до иконографического канона, цветового канона, канона пропорций. Именно с Древнего Египта в пластике утвердился канон пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древнегреческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поликлетом (V в. до н. э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для Античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин «канон» к совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово «канон» для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике каноном называлась совокупность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборами.
В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. закреплялись в сознании церковных художников и иконописцев с момента их обучения, а позже и в специальных графических схемах с поясняющими надписями в качестве канонических и служили образцами для мастеров стран восточно-христианского ареала до XVII в. Своим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии называлась «каноном» (VIII в.). Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII–XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до XX в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике классицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.
Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в.; наиболее продуктивно в работах П. Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Ю. Лотмана и других русских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали ее применительно к иконописи и показали, что в иконографическом каноне закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам» (цит. по: с. 380). Булгаков видел в каноне одну из существенных форм «церковного Предания». Лосев определял канон как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (цит. по: с. 380). Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект канона. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность».
Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох менялись эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства, мешал ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон обычно преодолевается новым творческим опытом. Точнее, меняется духовно-эстетический опыт человека на новом культурно-цивилизационном этапе, и он может быть закреплен новой канонической системой, если для этого этапа характерен канонический тип мышления. В частности, в христианской культуре такой этап пришелся только на Средние века. Тогда глубинный духовно-эстетический опыт в сфере изобразительных искусств был оптимально закреплен системой иконографического канона. Причем на христианском Востоке (православный ареал) канонизация была более строгой и эстетически более значимой, чем на Западе. С наступлением Нового времени и секуляризации культуры (для России с XVII в.) каноническое сознание в русской культуре начинает активно размываться и в XIX в. практически сходит на нет. На Западе этот процесс начался с итальянского Ренессанса, однако в XVII в. предпринимается искусственная попытка возрождения канонического мышления уже в чисто эстетической сфере мирского искусства. Автор имеет в виду направление классицизма, быстро переросшее в холодный и творчески бесперспективный академизм и анемичный формализм. Новоевропейское художественное сознание уже не имело сущностных, глубинных духовно-религиозных предпосылок для обретения канонических форм, поэтому канонизация и нормативизация в художественной сфере оказываются здесь малоплодотворными.
В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах – благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия. Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (как и во внутреннем мире большинства субъектов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее (т.е. канонической схемы) внутри нее самой системой мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. Можно предположить, что в психике реципиента культуры канонического типа каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционного для его времени и культуры знания, как правило, невербализуемого, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый символический образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин. Искусство Нового времени, начиная с Возрождения, активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» эстетическому опыту приходят индивидуальный опыт художника, его самобытное индивидуальное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в посткультуре, начиная с поп-арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры канона на уровне конвенциональных принципов творчества, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канонические приемы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о «канонах», точнее, квазиканонах поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продвинутой» арт-критики, философско-эстетичес-кого дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт ото всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духовно-интеллектуального или эстетического развития они ни находились.
