Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве
Публикация, каталог, дискуссионная программа
Представление о том, что претендующий на значимость выставочный проект должен сопровождаться каталогом и неким научным симпозиумом, стало не подлежащей обсуждению догмой. Однако догму эту хочется поставить под сомнение – не с тем, чтобы ее ниспровергнуть, а с тем, чтобы осознать ее относительность и вариативность. На сегодняшний день производство пухлых каталогов пущено на поток, вызывая невольный протест своим бездумно рутинным характером, необеспеченностью реальными интеллектуальными смыслами.
Своего окончательного утверждения проектный формат «выставка + публикация + симпозиум» получил в дискурсивных выставках 1990-х годов. «Документа Х» Катрин Давид, подводя итоги неоавангарда 1970-х и провозглашая третью волну художественного радикализма 1990-х, подводила одновременно итог и традиции радикальной критической мысли. А потому самостоятельным элементом ее проекта стала «Das Buch» («Книга») – огромный многостраничный тематический том, включавший в себя тексты ключевых интеллектуалов эпохи от Поля Вирильо до Саскии Сассен. Это был не каталог выставки, а именно самостоятельное издание, энциклопедически описывавшее время и ставившее ему диагноз. Еще одной проектной составляющей «Документы Х» стала программа «Сто дней. Сто гостей». В каждый из ста дней экспонирования «Документы» в Касселе проводилась встреча (доклад и дискуссия) с одним из авторитетных интеллектуалов. Следующий куратор «Документы», Окви Энвейзор, продолжив традицию дискурсивной выставки, сделал интеллектуальную программу не сопутствующей выставке, а предшествующей ей. Вся его «Документа XI» была выстроена как «пять платформ», из которых первые четыре были международными симпозиумами, проводившимися в разных частях глобального мира, а пятой стала собственно выставка в Касселе, тематизировавшая на художественном материале опыт первого десятилетия глобализации. В дальнейшем материалы конференций были изданы и вместе с пухлым каталогом выставки образовали единый издательский проект «Документы XI». Эти истории важны как примеры кураторского проекта, в котором интеллектуальная и издательская программы являют собой не приложение к выставке, а составную часть единого экспозиционного процесса.
Отсюда же следует и то, что индивидуальность куратора, его авторская методология и поэтика проявляют себя не только в создании выставки, но и в издательской продукции. В конце концов, сегодня, когда художественная и кураторская практики стали столь интеллектуально емкими, деятельность куратора и редактора сблизились друг с другом как никогда (могу судить об этом не понаслышке, а на основании личного опыта). Если же обратиться к ярким примерам, то к виртуозам каталожных проектов я бы причислил Джермано Челанта, чью кураторскую методологию (вслед за близкими ему художниками «арте повера») отличает склонность мыслить своего рода концептуальными ассамбляжами. Именно так, монтажными блоками, собранными по некоему основному (и каждый раз новому) принципу, он конструирует свои выставки. И именно так он выстраивает свои каталоги. В 1981 году его масштабная выставка «Identité italienne» в Центре Помпиду, посвященная итальянскому искусству начиная с 1959 года, сопровождалась масштабным каталогом, решенным как тотальная хроника, где ключевые события времени – политические, социальные и культурные – получили компетентное освещение в емких статьях, расположенных в хронологическом порядке. Таким образом, историко-художественная задача выставки была исчерпывающе решена публикацией, которая на долгие годы осталась важнейшим источником по истории послевоенной Италии. В свою очередь, каталог Венецианской биеннале 1997 года Челант решил как огромный энциклопедический справочник, где имена художников-участников были представлены в виде неких культурных понятий. Этим художникам, а также некоторым фундаментальным категориям были посвящены статьи, написанные авторитетными авторами (мне выпала честь написать текст о понятии «Катастрофа»). Таким образом мировой форум современного искусства представил не только искусство наших дней, но и встроил его в широкий интеллектуальный горизонт.
В целом же традиция сопровождения выставки каталожным изданием исходно мотивирована эфемерностью выставки. Каталог, как принято говорить, это единственное, что нам остается после закрытия выставки. Таким образом, он выполняет функцию документации, в силу чего многие современные каталожные издания выходят после открытия выставки, так как часто работы создаются художниками in situ, то есть прямо в выставочном пространстве, и завершаются незадолго до вернисажа. Однако в силу повсеместного распространения Интернета документировать выставку бумажной продукцией становится все менее оправданно. Новые подходы к каталожным изданиям подсказывают и изменения, которые протекают сейчас в современной интеллектуальной и информационной индустрии. Эти перемены делают все менее оправданными помпезные издательские и исследовательские проекты (по крайней мере, в тех формах, в каких они бытовали в амбициозных выставках 1990-х годов). С этой точки зрения «Документа» Роджера Бюргеля и Рут Новак стала симптоматичной в своей индифферентности к громоздкому издательскому и дискуссионному сопровождению проекта. Их апология автономии искусства не нуждалась в умозрительных аргументах и комментариях. И именно поэтому попытка вернуться к этим форматам, сделанная куратором последней «Документы» Каролин Кристоф-Бакарджиев многим оправданно показалась имитационной, ностальгирующей по «лучшим временам». Кристоф-Бакарджиев отказалась от поиска новых дискурсивных форматов кураторского проекта. А масштабное издание «Документы XIII», названное «Книга книг» как намеренный или неосознанный отсыл к легендарному «Das Buch», уже не может выполнить функцию интеллектуальной бомбы, которую некогда сыграла «Книга» Катрин Давид. Сегодня подобное издание выполняет роль устоявшегося атрибута большой выставки, фетиша, который, в качестве сувенира, уносит с собой на память зритель. Подобная функция каталога (тоже, кстати, первичная – как и его предназначение быть материальной фиксацией состоявшейся выставки) подталкивает кураторское воображение проектировать его как некий самодостаточный объект, своего рода дизайнерский кунстштюк. И это тоже характерная тенденция последних лет – стимул к приобретению каталога становится зачастую чисто фетишистским: каталог должен быть объектом, провоцирующим жажду обладания.
Могу добавить, что подчас столь же контекстуализированы во времени и форматы дискуссионных событий, сопровождающих выставку. Так, в 1990-е годы крайне популярным стал формат panel discussions, который на русский принято переводить довольно неуклюжим словосочетанием «панельные дискуссии». Речь идет о публичной тематической дискуссии нескольких участников, которые обычно предъявляют короткие тезисы, а затем дебатируют друг с другом и с публикой. В те годы этот реактивный и емкий тип дискутирования был адекватен художественной и общественной атмосфере. Мир – в том числе и мир художественный – стремительно распахнулся, появилось много новых фигур, представляющих новые регионы. Их хотелось увидеть и услышать. Заявили о себе также и новые реалии – от Интернета до радикальных художественных языков и практик, которым надо было дать оперативное определение. При этом формат панельных дискуссий сохраняется и поныне – знаю это точно, так как меня часто приглашают на подобные мероприятия. Однако свою былую эффективность они явно утратили. Реалии и проблемы сегодняшнего дня слишком неоднозначны и комплексны, чтобы быть исчерпанными реактивными репликами и удачными остротами. А потому симптоматично, что сегодня в художественных институциях наибольший интерес вызывают не столько публичные дискуссии или выступления критиков и кураторов, сколько встречи с носителями экспертного знания – философами, социологами, политологами, которые могут не иметь ни малейшего представления о современном художественном процессе. Именно они собирают огромные аудитории. Видимо, искусству сегодня важно разобраться не столько в самом себе, сколько в окружающем его мире.
Впрочем, хочу быть правильно понятым: я отнюдь не ставлю под сомнение, что «дискурсивная выставка» остается авторитетной формой кураторской деятельности, дающей возможность внести максимальный вклад в художественную и интеллектуальную дискуссию наших дней. Повторю еще раз: формы полиграфического и дискуссионного сопровождения выставки оправданны и интересны тогда, когда предстают укорененными в содержании кураторского замысла, когда их отличает та же поэтика, что присуща выставке и другим элементам проекта, и когда сам проект адекватен запросам времени. А потому серьезный кураторский проект может обойтись без интеллектуальных бдений, как может и избежать комментария в виде дискуссионных программ и симпозиумов. Так, в 2010 году молодые кураторы «Манифесты VIII» придали дискуссионной программе учредительный статус. В ходе подготовки проекта они пригласили в Мурсию художников-участников выставки, а также видных интеллектуалов, чтобы в форме Генеральной ассамблеи «учредить выставку», то есть совместно, коллективным решением задать ее тематику и репрезентативные параметры. Приведу еще один не менее выразительный пример пересмотра кураторами устоявшихся практик предъявления проекта. На XI Стамбульской биеннале ее кураторы – женский коллектив WHW, – посвятив свой проект Бертольту Брехту, решили представить его на открытии не тяжеловесным докладом, а в музыкальной форме. Четыре участницы кураторской группы, одетые в костюмы персонажей «Трехгрошовой оперы», изложили программу своей выставки, спев и станцевав ее на сцене.
