Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография
Этот анекдот носит почти аллегорический характер. Дебор хотел быть хозяином собственного изображения, полностью владеть браздами собственного проекта, не дать врагу шанса на проникновение в его я, предупредить, обезоружить и дисквалифицировать его взгляд. Сегодня его хотят «видеть» многие – и большое количество биографических исследований это доказывают; но они вынуждены довольствоваться теми картинками, которые выбрал он. С этой точки зрения такой текст, как «Панегирик», бросает вызов спектаклю или вообще взгляду другого. В начале текста Дебор пишет:
Полагаю, что история, которую я собираюсь рассказать, должна всех устроить. Ибо еще долго никто не отважится в каком-то пункте желать утверждать обратное тому, что скажу я, – указать ли самомалейшую неточность в фактах или занять по отношению к ним другую точку зрения.[771]
В свете этого высказывания нужно толковать месседж второго тома «Панегирика», представляющего собой «книжку с картинками», альбом, – имей Дебор семью, можно было бы сказать: «семейный альбом». Как в первом томе мы вынуждены полагаться на рассказанную нам историю, так и во втором нам не остается ничего другого, как ориентироваться на предоставленные нам Дебором картинки. Что это за изображения? Среди них много взятых из весьма автобиографичного фильма «In Girum imus». Все они сходны тем, что отсылают к области, лежащей вне публичной сферы, – к приключениям, дружеским и любовным связям, но мы узнаём о них немногим больше того, что они имели место. Что-то произошло, что-то было пережито, от этого остались какие-то зримые следы, большего мы не узнаем. Изображения Дебора остаются скрытыми в запретной приватности и интимности для тех, кто не мог принять в этом реального участия, т. е. практически для всех.
Стоит отметить еще один аспект этого автобиографического проекта: он стремится не только противостоять взгляду врага, но и вообще лишить его слова, дисквалифицировать и отвергнуть его. Во введении к «In girum imus» Дебор заявляет, что не делает никаких уступок публике, однако показывает изображения зрителей в кинозале, как бы отсылая их к ним самим. Это можно определить как стратегию опровержения, что становится очевидным из названия предпоследнего фильма Дебора «Опровержение всех до сих пор высказанных по поводу фильма "Общество спектакля" хвалебных и враждебных суждений». Опровержение присутствует и во многих других текстах: конечно, в «Размышлениях по поводу убийства Жерара Лебовиси»[772] и «Этой дурной славе»,[773] где несколько лет спустя предпринимается тот же демарш: едко, иронично, часто обидно характеризуются те, кто отважились высказываться об авторе. Разворачивается настоящая полемика с теми, кто сделал Дебора символическим врагом общества и своим реальным врагом. В предисловии к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля» Дебор пишет:
В этой книге не изменить ни слова, и ни слова не было изменено в течение дюжины французских переизданий, не считая трех-четырех опечаток. Я горжусь тем, что отношусь к крайне редким современным примерам тех, кто написал, не будучи сразу опровергнут ходом событий, и я говорю не о сто – или тысячекратном опровержении, а хоть о каком-то, самом малом. Я не сомневаюсь, что мои тезисы будут находить подтверждения до конца столетия и даже далее.
Тем самым мы возвращаемся к отношению Дебора к теории. Мы сегодня уже находимся «даже далее», в новом веке, и верно, что сегодня «Общество спектакля» не менее трудно опровергнуть, чем сорок лет назад. Стратегия опровержения – это и стратегия тотализации, стратегия «все уже было сказано». Но тем самым и безличность «Общества спектакля», которая была введена прежде всего как симптом – если не как доказательство – теоретического измерения этого произведения, предстает в совсем ином свете. Чисто теоретическое соответствует стилю (и производно от него), оно пишется или производится в стиле неопровержимости и с ней связанной безличности. Так теория оказывается не только пронизанной стилем (а значит, личным, своеобразным, субъективным), но и им принципиально заданной: теоретический аспект «Общества спектакля» – это производная от явления Дебора как неопровержимого теоретика. Стиль этой книги таков же, как и стиль «Панегирика» или «In Girum imus», а именно стиль, который ставит целью некоммуникацию, дисквалификацию и исключение читателя.
Вернемся еще раз к предисловию к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля», где Дебор с удовлетворением пишет: «Честно говоря, я и в самом деле думаю, что на свете нет никого, кто был бы способен заинтересоваться моей книгой, кроме врагов существующего общественного порядка», или несколько дальше:
Напротив, насколько я знаю, именно на итальянских заводах моя книга нашла своих лучших читателей. Итальянские рабочие, которые служат примерам своим товарищам во всех странах своими дикими забастовками <…>, своим ясным отказом от отчужденного труда, своим презрением к закону и ко всем верноподданическим политическим партиям, – они по своей практике знают предмет этой книги достаточно, чтобы извлечь пользу из тезисов об обществе спектакля, даже если они могут читать лишь несовершенные переводы.[774]
Как это понимать? С одной стороны, есть читатели-зрители, которым такая книга не адресована, а с другой – нечитатели, итальянские рабочие, которые заведомо понимают содержащуюся в ней провокацию, так, что даже плохие, гнев автора вызывающие переводы, тем не менее, достигают цели. Тот же мыслительный ход обнаруживаем и в фильме «Опровержение всех до сих пор…»:
Есть люди, которые понимают, и те, кто не понимает, что классовая борьба в Португалии определялась прежде всего прямым столкновением революционных рабочих, организованных в автономные собрания, и сталинистской бюрократией, обогащенной паникующими генералами. Те, кто это понимает, совпадают с теми, кто может понять мой фильм; я не делаю фильмов для тех, кто не понимает или делает вид, что не понимает.[775]
Я делаю фильмы, т. е. также и теорию, для тех, кто в ней не нуждается, для тех, кто уже понял. Лицемерный читатель, ты мне не ровня, и еще меньше ты мой брат. Только если ты меня понял до того, как ты меня прочитал, тогда ты мой брат. Мои книги и мои фильмы – для тех, кому теория не нужна, для тех, кто ее давно претворил в практику.
Что же остается в таких условиях от «теории» спектакля? Есть ли вообще общество спектакля? Вспомним знаменитое сартровское «Ад – это другие». Если сам Сартр (которого Дебор сознательно и иронично полностью отторгает) никогда не давал повода подумать, что это выражение можно применить и к нему, то для Дебора другие с их надзирающим или подзуживающим взглядом и есть настоящий ад, или, точнее говоря, враг. Если отталкиваться от его биографии, от его постоянной жизненной установки, то можно сказать одно: термином «спектакль» Дебор обозначает то, что он с юности отвергает, – публичную сферу, ставшую агрессивным и разрушительным врагом. Это понятие родилось в возмущенном сознании и даже в реальном бунте. «Спектакль» – это антиформулировка для суверенно прожитой жизни, это теоретически не сформулированная теневая сторона желания абсолютной свободы, как она проявляется в различных проектах Дебора: практика бездны, впервые испробованная в леттристские годы, отточенная в период Леттристского интернационала (единственного авангарда, который запретил себе любую форму выставочной деятельности или публичного выступления) и окончательно радикализировавшаяся в момент роспуска Ситуационистского интернационала. Вспомним о знаменитом выводе из «Действительного раскола в Интернационале»: «А теперь, когда мы обрели среди этой сволочи самую скандальную известность, мы станем еще недоступнее, еще подпольнее. Чем более наши тезисы станут знаменитыми, тем непонятнее будем мы сами».[776]
Статус теоретика – это производная от публичности, от известности среди «сволочи», среди убогих участников спектакля, которых можно только презирать, да они и сами не испытывают к себе ни малейшего уважения. Чем знаменитее, чем теоретичнее «теоретик», тем больше он исчезает, тем темнее становится, тем больше он конституирует себя как точку схода спектакля. Поэтому совершенно не случайны бесконечные спекуляции на тему жизни Дебора и надежды когда-нибудь узнать, как же он жил на самом деле. Кажется, будто каждый знает то, что ему не удалось полностью вытеснить: что теория имеет смысл только как выражение (хорошо) прожитого.
Но что означает: «хорошо прожить»? Хорошо прожить означает то, что ускользает от спектакля, то, что не конфигурируется – и не отчуждается – взглядом зрителя. Хорошо прожитое нерассказуемо, не поддается повторению или последующему представлению. Но это верно или имеет такой смысл, только если прожитое тотчас утрачивается, или, точнее, если переживание и утрата совпадают, если они тождественны. Иначе речь идет только о трюке, об игре, об установке, остающейся произвольной и ничем не оправдываемой, поскольку ее противоположность (например, «классическое» автобиографическое повествование) была бы также возможна. Стратегия Дебора срабатывает только потому, что это не просто стратегия, потому, что ею отмечена фундаментальная способность к утрате, для которой нет лучшего имени, чем меланхолия. Чем персональнее предстает Дебор в своих автобиографических работах (например, в «In Girum imus»), тем больше речь идет здесь об утрате, о скорби, о том, что Фрейд в письме Ромену Роллану назвал «преходящесть». Способность противостоять спектаклю возникает из способности прожить свою жизнь как преходящую, потерять ее. Она соответствует базисной скорби: с одной стороны, скорби о мире как предпосылке теоретической деятельности (как мы ее знаем по Леви-Строссу или Беньямину), с другой – скорби о самом себе, способности расстаться с самим собой.
