Дэвид Тросби - Экономика и культура
В остальном определение спроса на искусство как экономический товар может идти по вполне традиционному пути. Например, функция спроса на посещение живых представлений в театре, опере, балете и музыке, как ожидается, будет включать в качестве объясняющих факторов собственно цену, цену замещающего развлечения, потребительский доход и качественные характеристики представления. Разнообразие продуктов и умение потребителей распознать, какие представления необходимо посетить, указывает на то, что ценой при определении спроса, скорее всего, будут управлять качественные характеристики событий (какие произведения исполняются, кто играет, что сказали критики). Кроме того, потребление живых представлений характеризуется высокой временной интенсивностью, что указывает на то, что цена свободного времени, скорее всего, оказывает большее влияние на определение спроса, чем цена самого билета.
Эмпирические исследования спроса на искусство в разных его формах, от оперы до литературы, выявляют эластичность цен и доходов, которая широко соответствует априорным ожиданиям. Например, спрос на популярные культурные формы более эластичен в ценовом отношении, чем спрос на высокое искусство; в случае последнего качественные характеристики товара или услуги, как правило, перевешивают цену, когда потребитель делает свой выбор. Эластичность дохода, в свою очередь, как выясняется, относительно выше для искусства, чем для многих других товаров, потому что потребление некоторых его видов является по своей природе роскошью и имеет досуговое содержание, а также из-за ассоциирования вкусов с образованием, а следовательно – с доходом.
Предложение искусстваАспект искусства, связанный с предложением, включает широкий набор производственных единиц: от глобальных корпораций до самозанятых индивидуальных производителей. Но при анализе искусства может быть проведено различие между коммерческим и некоммерческим сектором индустрии. Хотя четкие границы установить трудно, можно предположить, что коммерциализированное предложение в искусстве охватывает популярные развлечения и культурные формы, на которые существует значительный спрос, а при организации производства финансовые соображения преобладают над художественной ценностью. Характеристики предложения в этом секторе арт-индустрии могут анализироваться в категориях, сходных с теми, которые применимы к любой индустрии в экономике, основанной на коммерции, с той лишь разницей, что временами может возникать потребность утверждения общественного интереса, если культурное содержание продукции этого требует – например, в отношении торговли. С другой стороны, некоммерческий сектор в большей мере охватывает формы искусства «для посвященных», такие как классическая музыка, джаз, «серьезная» драма, поэзия, опера, классический и современный танец, изобразительное искусство, современные визуальные искусства и т. д. В производстве этих групп продуктов обычно большее значение придается культурной ценности, нежели финансовой выгоде, как на то указывает обозначение «некоммерческий». Поставщиками могут быть неинкорпорированные индивидуальные художники (о которых ниже); инкорпорированные фирмы, выступающие в качестве некоммерческих предприятий согласно специальному корпоративному законодательству; или же фирмы, находящиеся в общественной собственности и в общественном управлении, организованные на некоммерческой основе.
Некоторые современные культурологи считают, что различие между высоким искусством и популярной культурой демонстрирует старомодный элитизм, консерватизм и привилегированное положение господствующих форм культурных практик. Конечно, верно, что границы между разными формами культурного выражения со временем стерлись, так что стало все труднее проводить четкое разделение между высоким искусством и популярной культурой. Также нельзя отрицать, что такой термин, как «высокая культура», уже давно ассоциируется с культурным потреблением богатых и привилегированных классов общества. Но мы сейчас, рассматривая искусство как индустрию, можем без идеологических обертонов идентифицировать производство и потребление ключевых форм искусства в экономических, а не в культурных категориях, и пронаблюдать за отличительными характеристиками их экономической организации.
Если вернуться к некоммерческим особенностям, мы, во-первых, заметим, что большинство объяснений существования добровольных некоммерческих фирм в рыночной экономике применимо к искусству. Например, гипотеза о том, что такие фирмы существуют как ответ на неудовлетворенный спрос на общественные блага, оказывается весьма подходящей в случае, если искусство создает общественные блага, спрос на которые, по мнению потребителей, не способно удовлетворить существующее государственное предложение. В противном случае можно предположить, что арт-фирмы получают дополнительную потребительскую прибавочную стоимость от своих клиентов – например, через добровольные пожертвования – только если они организованы на некоммерческой основе. В самом деле, когда арт-организации получают правительственные гранты и субсидии и/или ищут индивидуальных и корпоративных спонсоров для финансовой поддержки, как это делают многие, некоммерческая форма – единственная доступная им реалистическая корпоративная структура[157].
Как отмечалось в гл. VI, поведение связанных с искусством некоммерческих фирм, таких как театральные, оперные и танцевальные труппы, симфонические оркестры, небольшие музыкальные ансамбли, некоммерческие музеи и галереи и т. д., может моделироваться по тем же принципам, что и поведение индивидуальных художников. Целью таких фирм может считаться прежде всего производство культурной ценности, одновременно с экономическими и культурными ограничениями. С более специфической точки зрения создание культурной ценности некоммерческими арт-фирмами может быть представлено через объективную функцию, в которой количество произведенной работы (вне зависимости от ее «качества») и охват аудитории (количество посетителей или потребителей продукции) являются совместно максимизируемыми показателями, а требование финансовой безубыточности вводится как минимальное ограничение для создания экономической ценности. Эта модель, по всей видимости, предсказывает, что подобное предприятие будет склонно производить больше продукции и выделять больше ресурсов на качество, чем аналогичная коммерческая фирма[158].
Технология
Технологические изменения оказывают глубокое воздействие и на паттерны производства, и на паттерны потребления в арт-индустрии. С точки зрения производства одним из самых очевидных современных влияний было влияние компьютерных технологий и процесса видео– и аудиовоспроизводства на процесс создания произведения и на природу производимых продуктов. Хотя есть искушение приветствовать эти явления как совершенно современные, как артефакт XX и XXI вв., индустрию искусств всегда характеризовало технологическое новаторство, когда многочисленные инновации в течение веков оказывали существенное воздействие на производственные процессы и на тип произведенной продукции, например на развитие фресковой живописи в XIII в. и изобретение фортепьяно в XVIII в.
Тем не менее один из неослабевающих споров в экономике искусства – спор о роли технологии в живом исполнении. В чистом смысле в живом исполнительском искусстве (в меньшей степени – в некоторых других областях художественного производства) повышение производительности невозможно так, как, например, в заводском производстве. Физический объем продукции на единицу вложенного труда в последнем секторе за последние 200 лет увеличился на несколько тысяч процентов, тогда как требования к живому исполнению струнного квартета Гайдна за это время ничуть не изменились. Как первоначально указывали Баумоль и Боуэн [Baumol, Bowen, 1966], используя модель двух секторов, включающую производственный (заводское производство) и непроизводственный (искусство) сектор, рост заработной платы в экономике в целом не может быть скорректирован прибавкой производительности в индустрии искусств в том же виде, что в заводском производстве, что приводит к углублению потенциального разрыва между затратами и полученным доходом в арт-организациях[159].
Следствия, вытекающие из гипотезы Баумоля и Боуэна, стали яснее в течение последних 35 лет, прошедших с того времени, как она была выдвинута. Мы можем указать, по крайней мере, на дюжину способов, при помощи которых живое исполнительское искусство смогло противостоять застою в производительности. Во-первых, произошли технологические изменения в таких областях, как устройство концертных площадок, звуковое и осветительное оборудование и т. д., позволившие большему количеству людей стать непосредственными потребителями живого исполнения. Во-вторых, технология воспроизводства художественных носителей еще больше расширила потребление и предоставила компаниям значительные новые источники дохода. В-третьих, многие компании адаптировали факторы производства к грузу затрат, например путем постановки пьес в более простых декорациях или с меньшим количеством актеров, игнорируя последствия таких стратегий для качества выпускаемой продукции. В-четвертых, адаптирование ценового фактора в искусстве произошло не в такой степени, которую предсказывала модель двух секторов. В частности, арт-компании не всегда находили нужным поднимать заработную плату до уровня других компаний, чтобы привлечь или сохранить адекватное обеспечение трудовыми ресурсами;
