Дэвид Тросби - Экономика и культура
Глава развертывается следующим образом. После краткого обзора теорий креативности мы задаемся вопросом, может ли производство художественных произведений быть смоделировано как процесс рационального принятия решений. Мы укажем на суть такой модели, построенной вокруг производства ценности в соответствии с центральной темой данной книги. С самого начала мы вводим экономические переменные и рассматриваем роль экономической и культурной ценности одновременно и как стимул, и как исход творческого процесса. Наконец, делая обзор затронутых вопросов, мы зададимся вопросом о том, не является ли попытка рассматривать креативность с точки зрения рациональности на самом деле ошибочной. Может быть, творческий процесс по самой своей сути в той или иной мере, сознательно или неосознанно, иррационален и противится любой структурированной формализации.
Теории креативности
В XVII и XVIII вв. был написан ряд трактатов о творческом гении. Слово «гений» обозначало не только возвышенный индивидуальный статус (значение, в котором это слово чаще всего употребляется сейчас), но и подразумевало образ мысли, т. е. гений как источник творческого вдохновения. У этого понятия была религиозная или, по крайней мере, духовная ассоциация: художник как проводник высшей власти, творчество как дар богов, воображение как божественная искра. Процессы создания картин, сочинения стихов или музыки были духовным опытом во славу той из муз, которой служил автор.
Эти трактаты прилагали много усилий для того, чтобы разъять концепцию творчества на составляющие и описать, как происходит процесс художественного вдохновения. Типичным для них было определение, предложенное Уильямом Даффом в 1767 г. в эссе о природе оригинального гения[133]. Дафф указывал, что у гения три составляющих: воображение, подхватывающее существующие идеи, изобретающее новые и находящее новые ассоциации между ними; суждение, регулирующее и контролирующее воображение и отбирающее идеи, которые оно порождает; и вкус, внутреннее чувство художника, выносящее решение о том, что нечто является «великим или мелким, красивым или уродливым, приличным или смешным»[134]. Подобное интуитивно привлекательное описание работы разума с тех пор воспроизводилось многократно и многими способами[135].
В последнее время постмодернистская критика усомнилась в идее творческого гения. Здесь можно указать два основных направления атаки. Во-первых, креативность может определяться только в специфически-индивидуальных категориях, нет способа идентифицировать абсолютный стандарт гения, и любое подобное суждение относительно, непостоянно и неустойчиво. Во-вторых, указывается, что творческий акт и его оценка происходят в социальном и политическом контексте, в котором вкус и суждения становятся привилегией элит. Таким образом, придание канонического статуса некоторым произведениям искусства и статуса гения некоторым художникам – это просто манифестация власти художественного и интеллектуального истеблишмента.
Наша задача в данном случае состоит не в том, чтобы занимать ту или иную сторону в спорах традиционалистов и постструктуралистов. Предпочтительнее обратить внимание, как мы это делали ранее, на некоторые разумные предупреждения, согласно которым из осмысления художественного произведения при его создании или восприятии никогда нельзя полностью исключить субъективность и относительность, и нельзя сбрасывать со счетов влияние на акт творчества социального и политического контекста.
Креативность как рациональный процесс принятия решений
Если требуется представить себе художника за работой, в сознании скорее всего всплывает образ измученного гения, которым движет неумолимая внутренняя сила, глухого ко всему, кроме потребности в творческом самовыражении; кажется невозможной дерзостью навязывать логическую структуру творческим идеям Гектора Берлиоза, Винсента Ван Гога или Эзры Паунда. Однако разумно было бы предположить, что за внешним хаосом лежат некоторые систематические элементы. Если так, то мы могли бы спросить, можно ли моделировать производство художественных произведений как процесс рационального принятия решений.
До некоторой степени ответ на этот вопрос уже получен благодаря тому анализу креативности, о котором мы писали выше. Современный анализ принятия решений делит креативный процесс на составляющие стадии, каждой из которых присуща определенная функция. Они сменяют друг друга в логичном порядке и приводят к определенной цели. На основе такого анализа может быть сконструирована формальная модель принятия решений. Подход, в большей степени опирающийся на экономический дискурс, мог бы рассматривать креативность как процесс вынужденной оптимизации, когда художник выступает в качестве рационального максимизатора индивидуальной полезности в зависимости от внутренних и внешних ограничений. Именно этот подход мы будем здесь использовать, сначала предложив модель «чистой» креативности, а затем расширив ее путем включения экономических переменных. В оставшейся части данной главы моделирование разрабатывается в нетехнических терминах, а формальное изложение дается в Приложении.
Модель «чистой» креативностиНачнем с креативного процесса как феномена, ведущего от замысла к созданию художественного произведения, воплощающего этот замысел, в котором единственная забота художника – только его искусство, без каких бы то ни было посторонних экономических или прочих влияний. Если художественная или культурная значимость произведения после его завершения может быть определена как культурная ценность, тогда единственной целью художника при создании произведения будет максимизация этой (ожидаемой) культурной ценности[136]. В рациональной экономической рамке она может рассматриваться не просто как объективная функция модели принятия решений, но как функция полезности для художника в отношении его деятельности, т. е. полезность для художника считается производной от культурной ценности произведения, и эта полезность является максимизируемым количеством.
Так, по сути, рассматривалась креативность в формализациях процесса, на которые мы ссылались ранее. Культурная ценность по капле вливается в произведение художниками, отзывающимися на таинственные порывы воображения и трансформирующими эти стимулы в образы, слова или звуки. Например, теоретик искусства Терри Смит описывает этот процесс как «формирование потоков ценности»; задача художника – управлять потоками ценности и концентрировать их в такой конфигурации, которая должным образом явит их миру[137].
Как в большинстве ситуаций принятия решений, объективная функция в этой модели не является неограниченной; скорее, область, на которой дается разброс переменных, связанных с решением, намечена серией ограничений. В этом простом варианте модели ограничения являются преимущественно техническими, заданными «правилами игры» и требованиями художественной формы, которые служат для того, чтобы определять горизонт выражения и бросать вызов мастерству художника. Так, например, драматурги или композиторы получают заказы или пишут для труппы или ансамбля определенного размера; живописцы, скульпторы и ремесленники действуют в рамках параметров, заданных материалом, с которым они работают; репрезентативная живопись ограничена свойствами реальности, которую она стремится отобразить, и т. д.
Эти факторы решения в модели, т. е. переменные, чей уровень выбирается лицом, принимающим решение, для того чтобы максимизировать объективную функцию, могут концептуализироваться прежде всего как число и характер произведений, которые должны быть созданы за определенный период времени. Но предположим, что эта модель применяется к единичному произведению. С каким выбором, определяющим конечную культурную ценность произведения, тогда сталкивается художник? Для простоты обобщений в этих обстоятельствах следует определить факторы решения с точки зрения времени, потраченного на решение разнообразных задач. Такой подход предполагает, что единица рабочего времени может дать на выходе некоторое количество культурной ценности; максимизируемое количество как раз и будет совокупностью ценности, полученной из этих разных источников. Однако точное определение этих отношений, даже в концептуальном плане, может быть затруднено, отсылая к более общей формулировке, в которой культурная ценность определяется просто как некоторая (возрастающая) функция от затраченного рабочего времени.
Гипотеза, согласно которой производство культурной ценности может быть выражено в виде функции от рабочего времени, затраченного художником, допускает ряд натяжек в отношении самой природы акта творчества. Художник распределяет время между разными задачами, включая обдумывание и исполнение. Одни из них требуют воображения, другие – применения технических навыков, третьи – и того и другого; все вместе образуют творческую деятельность. У посредственного художника большее количество времени, затраченное на эти задачи, все равно в итоге даст произведение, культурная ценность которого будет считаться незначительной; с так называемыми гениями обратная ситуация. Таким образом, различие между художниками в соотношении между затраченным временем и произведенной культурной ценностью в данном построении является, при прочих равных, мерой различий в креативности (или в «таланте») – примерно так же, как в микроэкономическом анализе различиями между функциями производства в пространстве затрат-выпуска продукции измеряются различия в технологии. Такая концептуализация креативности не противоречит теориям творческого процесса, требующим спонтанного мышления и быстрой реакции на интеллектуальные стимулы.
