Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография
Кроме его мало комментированных – и мало читанных? – поэтических томиков, написанных большей частью в технике автоматического письма (écriture automatique), Бретон известен прежде всего своими масштабными теоретико-автобиографическими атаками на два фронта. Он автор многочисленных манифестов, критических и полемических текстов, служивших мизансцене, защите и поднятию престижа сюрреализма, а также постоянному переопределению и вновь-провозглашению сюрреалистического мировоззрения. В то же время он известен и как автор трех автобиографических повестей: «Надя» (1928), «Безумная любовь» (1937), «Аркан 17» (1947). Все три повествования состоят из автобиографических элементов, сцен и анекдотов (в них во всех решающую роль играет встреча с женщиной) и из размышлений и критических комментариев, обретающих теоретическую функцию. Частично рассуждение выходит за границы собственно теории и становится почти идеологической сменой вех или обращением в другую веру, как, например, в конце первой части «Нади» (то есть еще до появления заглавной фигуры), где Бретон так формулирует желаемый эффект своего текста:
Во всяком случае, я надеюсь, что серия замечаний такого порядка и то, что последует, сможет выгнать нескольких человек на улицу, доведя до их сознания если не бездну, то по меньшей мере изрядное число недостатков любого якобы строгого расчета по поводу их самих, любого действия, требующего планомерного применения и предварительного продумывания.[321]
Отбросьте разум, бросайтесь на улицы, превращайтесь в автоматов с сознанием: «Надя» – это еще один, хотя и построенный автобиографически, манифест сюрреализма или манифест за сюрреализм и в этом смысле также теоретическое – или идеологическое – произведение, в котором рассказчику Бретону достается роль образца. Так же как пролетарий через знакомство с «Капиталом» Маркса должен осознать отчуждение, так и читатель «Нади» должен через рациональное мышление постигнуть отчуждение и ринуться на улицы – хотя на протяжении всей истории авангардов так до конца и не становится ясным, можно ли и нужно ли там вступать в союз с пролетарием.[322] Теория реанимируется, мысль должна быть немертвой, а значит, живой. Надя сама – такая «немертвая»; Бретон зачисляет ее в «неземные духи», чьи глаза «открываются на мир». Встреча с Надей и последовавшая связь представляются как осуществление сюрреалистической программы: здесь изображается «автоматическое» мышление и невербальный, похожий на телепатию процесс общения. Может быть, чтобы лучше донести это «сообщение», во втором издании 1961 года Бретон еще тщательнее фильтрует и без того немногочисленные намеки на эротическое приключение – приключение, которое бы ясно обнаружило границы телепатии и автоматизма. Эротика и тела исчезают, вместо этого Бретон и его связи воплощают, инкарнируют сюрреалистическую теорию. Если такая интерпретация звучит несколько теологически, это неслучайно: формальные литературные новшества (коллажи, фрагменты, фотографии и т. д.), в сущности, обновляют духоподъемную функцию житий святых или, точнее, переносят эту функцию со связанного с ней жанра биографии на жанр автобиографии. В этом смысле сюрреализм определяет себя как такое теоретическое представление, которое может быть осуществлено только с помощью я. Я есмь сюрреализм. Рефлексивное инсценирование литературы, как оно было осуществлено Морисом Бланшо и его постструктуралистскими последователями, таким образом, оказывается уже запрограммированным в сюрреалистской констелляции. Различие между этими двумя великими моментами истории французского авангарда, 1930-ми и 1960-ми годами, фактически определено лишь временным сдвигом от «Где я, там возникает сюрреализм» к «Где я был, возникает литература». Этот шаг от есмь/есть к был, от настоящего к прошедшему, конечно, не маловажен, а напротив – огромен. Он по-разному осуществляется Батаем, Бланшо, Бартом, Деррида и многими другими – все они выводят отношения между теорией и автобиографией из сплава-смешения, заложенного Бретоном и окрашенного у него отчасти в триумфальные тона. Сам он склоняется к идее, что жизнь любит, когда ее «истолковывают как криптограмму»,[323] т. е. что она сама по себе есть лишь текст, идея, и что текст – столь же подлинен, аутентичен, из плоти и крови, как и жизнь. Этим уравнением, отождествлением жизни и текста Бретон подсунул многим своим последователям камень преткновения – и отталкивания.
Специфику сюрреалистического изображения я, или субъективности, составляет его межсубъектное измерение, в котором как бы предстоит удостоверить актуальную интенсивность жизни: я состою из встреч, соответствующих недоступной разуму диалектике случайности и необходимости; я прихожу к познанию необходимости того, что меня сначала удивляет как случайность. Нигде это восприятие (интер)субъективности не выражено столь же ясно, как в первых строках «Нади»:
Кто я есмь? Может быть, в виде исключения, сослаться на расхожую пословицу «с кем поведешься…»;[324] действительно, не свести ли всю проблему к вопросу: «С кем я?» Это последнее слово, признаться, сбивает меня с толку; оно устанавливает между мною и некоторыми личностями отношения более странные, более неизбежные и волнующие, чем я предполагал. Оно говорит гораздо больше того, что, собственно, означает, вынуждая меня еще при жизни играть роль привидения; очевидно, оно намекает на то, кем мне понадобилось перестать быть, чтобы стать тем, кто я есмь.[325]
Вопрос «кто я таков?» легко переделать в вопрос «с кем я вожусь или общаюсь?» или даже «кому я являюсь?» (подобно привидению). Буквально через несколько предложений после начала тематизируется двусмысленность вопроса «Qui suis-je?», обозначающего и «кто я есмь?», и «за кем я следую?». Иначе говоря, я тот, за которым следую, и наоборот. На вопрос «кто я есмь?» Бретон отвечает рассказами о неожиданных впечатлениях и встречах, например, о первых встречах с Полем Элюаром, Бенжаменом Перэ или с поздней иконой сюрреализма, поэтессой, феминисткой, коммунисткой и впоследствии деятельницей Сопротивления Фанни Безно (Beznos). Все эти эпизоды прочитываются как предзнаменования встречи Бретона с Надей, молодой, привлекательной, но несколько растерянной женщиной, чей «сюрреалистический» стиль его сразу очаровывает. Отношения между Бретоном и Надей стоят под знаком все усиливающегося непосредственного взаимоотождествления. В повести Бретона ей приписывается способность понимать – а значит переживать – самые загадочные произведения молодого поэта. Надя воплощает, таким образом, идеальную рецепцию сюрреализма или, по крайней мере, текстов Бретона; она, собственно, дает настоящую инструкцию по усвоению сюрреализма:
Отнюдь не вызывая отвращения, это стихотворение, которое первый раз она прочитывает довольно бегло, а потом изучает очень подробно, кажется, сильно ее волнует. В конце второго катрена ее глаза увлажняются и наполняются видением леса. Она видит поэта, проходящего около леса, она как будто следит за ним издалека: «Нет, он кружит вокруг леса, он не может войти, он не входит». Потом она теряет его из виду и возвращается к стихотворению, немного выше того места, где остановилась; она задумывается над словами, ее поразившими больше всего, выказывая каждому из них знак ровно того понимания, одобрения, которого оно требует.[326]
Надя, можно сказать, вызывает стихотворение к жизни; она оказывается читательницей, придающей субъективности Бретона ее пережитую реальность, или истинность. Слушая, а может быть, и слушаясь Бретона, она удостоверяет ту действенность, жизненность текста, а заодно и теории, которую следует толковать скорее как мистическое единение, чем каузально. От этого страдает, правда, ее собственная субъективность, о чем она сама подозревает. За идеальное отождествление с Бретоном или, точнее, с текстами Бретона приходится платить. Без жертв даже сюрреализм не может быть поучительным или образцовым:
Теперь она говорит о моей власти над ней, о моей способности заставлять ее думать и делать, что хочу, может быть, даже больше, чем я сам думаю, что хочу. И она умоляет меня ничего не затевать против нее. Ей кажется, что у нее никогда, даже задолго до знакомства со мной, не было от меня секретов. В маленькой сценке диалога в конце «Растворимой рыбы» (наверное, единственной, что она читала в «Манифесте»), точный смысл которой я и сам никогда не мог уловить и персонажи которой – с их необъяснимым волнением, словно их приносит и уносит песчаный поток, – были мне странны не меньше, чем читателю; в этой сценке – такое у нее впечатление – она сама принимала участие и даже играла роль, причем весьма неясную роль Елены.[327]
