Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации
Художественная мощь “Тайной вечери” обусловлена не случайным озарением, но трезвым и тщательным расчетом. Леонардо скрупулезно рассчитывал углы, отрезки и градации светотени, играя с пропорциональными соотношениями для достижения особого эффекта. Чем-то подобным занимались и многие его современники – причем не только живописцы. В первой половине XV века в моду в Италии вошла особая постановка танцев, при которой движения танцоров, по замыслу хореографов, должны были иллюстрировать определенные свойства – например, “иллюзорное присутствие”, выраженное в плавном ритме движений, который в одном из источников описывался как “медлительность, уравновешенная быстротой” (самый ранний научный трактат на эту тему написал Доменико да Пьяченца в 1440-х годах). Сходные процессы коснулись и музыкантов, игравших на клавишных.
Идеальная математическая красота, восходящая к Пифагору, потеряла жизнеспособность: терции, сыгранные в пифагорейском строе, рождавшемся из последовательности чистых квинт, звучали раздражающе резко и часто непригодно для использования (по каковой причине они долгое время и считались диссонансами, которых надлежит избегать). Однако и такая настройка клавиатуры, при которой она будет ориентирована исключительно на чистые терции, оказывалась столь же несостоятельна – образованная ею система заведомо содержала внутренний конфликт, ведь в ней было невозможно воспроизвести чистые октавы и квинты.
И вот музыканты вслед за художниками пустились на поиски компромисса между идеалом и практикой, стали пытаться заново сформулировать пропорциональные соотношения между нотами так, чтобы, совмещенные на звуковом холсте, они давали бы желаемый звук. Им требовалось новое созвучие элементов, им нужен был рецепт музыкальной перспективы.
Ответом на это стала темперация.
8. Клавишная перспектива
Где тайная причина этой муки?
Не потому ли грустью ты объят,
Что стройно согласованные звуки
Упреком одиночеству звучат?[21]
Темперация. Глагол “темперировать” происходит одновременно от латинского temperare, “вмешиваться во что-либо”, и от французского tempérer, “смешивать ингредиенты в нужной пропорции”, образуя занятное единство противоположных значений. Оно также восходит к староанглийскому temprian, “регулировать”: Господь Бог в вышине двигает небесные сферы и регулирует все мироздание. А глагол “регулировать” означает подстраивать что-либо под нужды конкретного момента, находить компромиссы и облегчать тем самым текущие трудности.
Тетрегаге – это еще и умерять что-либо (однокоренные слова: мера, умеренность) и вселять мир (однокоренные: замирение, смирение), то есть обретать ту меру, которая сулит равновесие. Когда-то считалось, что здоровый темперамент достигается именно равновесием разнообразных жидкостей в организме. Темперация – это действие, имеющее своей целью убеждение, умиротворение, склонение кого-либо на свою сторону: “Я к старому Андронику отправлюсь; склоню его со всем моим искусством[22]”, – писал Шекспир. Человек убеждает себя сдерживаться, чтобы не давать выхода приступам дурного настроения – и это еще одно слово, имеющее с музыкальным строем общий корень.
Другие однокоренные слова пробуждают к жизни более далекие ассоциации. Например, темп: способность попасть в нужную ритмическую долю, в переносном смысле – делать все вовремя. Или templum, храм, святилище, часть земного пространства, выделенная для отправления религиозных обрядов. Во всех этих понятиях есть кое-что общее: идея мира, разделенного на дискретные фрагменты, которые затем неким хорошо продуманным образом “'пригоняются” друг к другу.
Музыкальная темперация стала ответом на досадное открытие, согласно которому природные соотношения тонов, невзирая на все усилия человека по организации их во внятную, заслуживающую доверия схему, все равно повинуются своим необъяснимым законам. В определенном смысле процесс темперации близок японскому искусству бонсай. Практика выращивания карликовых деревьев получила свое название от двух китайских слов, означавших “пейзаж” и “емкость”, ее смысл заключается в том, чтобы тщательно контролировать ствол, ветви и листья растущего дерева – уравновешивая природную асимметрию чувством скульптурной формы, свойственным человеку. Любители бонсай признают, что единичная ветвь, растущая сама по себе, в собственных контурах, будет наделена своеобразным изяществом и красотой – но когда она лишь элемент общей композиции, соединенный с другими ему подобными в целях достижения совершенного целого, то необходимо постоянно подстригать, подрезать или каким-либо иным образом заставлять ее принять желаемую форму. Несоразмерные природные пропорции музыки сродни неподстриженному деревцу-бонсай; темперация же – те самые ножницы, которые следует здесь использовать.
Темперировать – значит подрихтовывать, деформировать основные структурные элементы музыки. Этот процесс был неизбежным компромиссом перед лицом поражения, ведь даже настройки, в которых вроде бы удавалось учесть некоторые терции, квинты и октавы одновременно – например, та, что была предложена испанским теоретиком Бартоломео Рамосом де Парехой в 1482 году, – не решали проблему: в иных сочетаниях тонов на клавиатуре музыканты все равно продолжали на каждом шагу встречать волчьи ноты. Не говоря о том, что каждая новая попытка изобрести строй, который был бы достаточно практичен и при этом соответствовал пифагоровым гармониям, приводила к очередному витку идеологических конфликтов.
Пример Рамоса – мятежника, восставшего против непререкаемых музыкальных авторитетов, Боэция и Гвидо Аретинского, – здесь как нельзя кстати. Он протестовал против устоявшихся методов пения и нотной записи, жаловался на дурно звучащие терции, производимые стандартной пифагоровой настройкой, основанной на чистых квинтах, – споры между его сторонниками и противниками не утихали и в XVI веке.
Его боевой настрой слышится буквально в каждой фразе: “Я бы хотел отрубить им головы, – писал он о собственных критиках, – чтобы все это туловище заблуждений превратилось в труп и не могло бы больше жить”. В значительной степени корень споров между Рамосом и его антагонистами находился в теологической плоскости. Под его давлением рисковал обвалиться тот фундамент, на котором была построена вся церковная музыка. Например, рассуждая об устоявшемся мнении, согласно которому трехдольный ритм был наиболее совершенным, поскольку в нем выражалась символика Троицы, Рамос был весьма язвителен. “Сама попытка доказать что-либо в области математики с помощью такого рода аналогий заведомо порочна”, – замечал он.
Среди его оппонентов выделялся священник по имени Николай Бурциус, автор памфлета, направленного “против испанского исказителя правды”. Если старые принципы устраивали
Григория, Амвросия и Августина, возмущался Бурциус, то “кто ты такой, чтобы нарушать этот порядок?… Неужто ты более свят, чем эти столпы Церкви, или более образован, или более опытен?” Ответ Рамоса предположить несложно: “Меня не пугает война”, – заявил он однажды. Со временем, однако, ему все же пришлось покинуть Болонью – и больше он никогда и нигде не публиковался.
Из нововведений Рамоса особого внимания заслуживает новый метод деления струн инструмента, который и в то время по-прежнему использовался теоретиками для разного рода акустических экспериментов, – однострунного пифагорейского монохорда. В его основе, объяснял он, желание облегчить жизнь певцам, которым пифагорейский строй казался слишком сложным и громоздким. Система Рамоса дала любопытный результат: многие квинты, получившиеся при ее применении, сохранили те же самые приятные, идеальные созвучия, которыми они отличались в пифагорейской настройке, однако и многие терции – непригодные к использованию в пифагорейском варианте – теперь звучали весьма гармонично. Этот вид настройки, опирающейся в равной степени на чистые квинты и чистые терции в рамках одной гаммы, назвали чистым строем. Его принцип в действительности восходит еще к II веку – нечто подобное упоминалось в трудах философа и астронома Клавдия Птолемея.
И тем не менее чистый строй мог лишь в небольшой степени утешить несчастных музыкантов, игравших на клавире. Чтобы понять, почему так получалось, потребуется небольшой урок музыкальной геометрии.
Как и все прочие варианты настройки, чистый строй имеет в своем фундаменте нерушимое правило: октава должна быть чистой. Нота до – зеркальное отражение предыдущей ноты до; вместе они определяют границы музыкального мира. И не только границы – Пьетро Аарон, один из известнейших музыкантов XVI века, считал октаву “столь цельной, столько полнозвучной и совершенной на фоне прочих интервалов, что не только каждый ее голос, но и все прочие консонансы сливаются в ней, признают ее своим лидером, слушаются ее как арбитра, чтут и подчиняются ей как королеве… Она – кормилица-мать всех возможных созвучий”.
