Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации
Леонардо был лучшим импровизатором своей эпохи – как по части инструментальной игры, так и по части придумывания стихов на ходу, – а лира да браччо была любимым инструментом импровизаторов. Ее использовали многие придворные итальянские поэты-музыканты, сопровождавшие игрой на ней спонтанное стихотворчество; таков был, например, влиятельный философ Марсилио Фичино, а также такие художники, как Рафаэль и Леонардо. Инструмент отлично подходил для аккордовой игры, при которой несколько нот звучат одновременно, объединяясь в сладкозвучные сочетания терций и квинт, – дошедшая до нас музыка для лиры подчеркивает эту особенность. У популярности лиры была и немузыкальная причина: считалось, что она восходит к античности, ее часто изображали в руках Орфея, Аполлона, Сафо, Гомера или царя Давида. Леонардо явно отдавал себе отчет в выразительном потенциале инструмента. Формой она походила на скрипку, но две из ее семи струн были зарезервированы для тягучих, неизменяемых нот – ныне эта особенность скорее ассоциируется с волынкой и разнообразными восточными инструментами. Кроме того, современные скрипачи наверняка сочли бы неудобной манеру игры на лире да браччо: ее держали грифом вниз.
Тот самый странный серебряный инструмент в виде лошадиного черепа и был лирой да браччо. Когда он сыграл на ней перед Лоренцо Медичи, могущественный правитель был так поражен видом и звучанием инструмента, что отправил Леонардо вместе с его другом, певцом Аталанте Мильоротти, в Милан, в качестве подарка герцогу Лодовико Сфорца. Несомненно, часть обаяния лиры Леонардо заключалась в ее причудливой форме, но, по словам современников, впечатляло и другое: ее роскошный звук.
Многие инструменты тех времен – а равно, кажется, и инструменталисты – были далеко не столь утонченны, как это привычно нам сегодня. Корпус лиры да браччо, принадлежавшей
Джованни д’Андреа из Вероны и датированной 1511 годом (ныне она хранится в венском Музее истории искусств), был выполнен в форме мужского торса, колковая коробка украшена устрашающей физиономией – на задней же стороне инструмента была изображена женская фигура. Лоренцо Медичи разбирался в музыке весьма недурно. Когда как-то раз умелый конструктор органов Антонио Скварчалупи был унижен в его присутствии, Лоренцо сказал его обидчику: “Если бы вы знали, что такое достичь совершенства в каком-либо деле, вы были бы более снисходительны в своих суждениях”. Так что звучание серебряной лиры Леонардо наверняка его восхитило.
Собственно говоря, каждое музыкальное изобретение Леонардо подразумевало расширение выразительных возможностей инструмента. Создавая, например, виолу органиста, он пытался преодолеть естественные ограничения клавесина, который, ввиду используемого в нем механизма защипывания струн, был неспособен на какие-либо градации громкости, вне зависимости от того, с какой силой музыкант давил на клавиши (эту проблему удалось решить в клавикорде – за счет медной пластинки, бьющей по струнам в соответствии с силой удара музыканта по клавишам, – а также в его двоюродном брате дульцимере; однако оба этих инструмента звучали значительно тише).
Идея Леонардо состояла в том, чтобы сконструировать инструмент с постоянно вращающимися колесами трения, которые бы при движении задевали струны. Увеличивая или уменьшая давление этих колес, можно было добиться разной громкости – в зависимости от того, с какой силой музыкант нажимает на клавиши. В каком-то смысле виола органиста была наследницей органиструма X, XI и XII веков (приписываемого Одо из Клюни) – инструмента, состоящего из колеса и рукояти и требующего двоих музыкантов, – а также колесной лиры, механической скрипки, популярной во времена позднего Средневековья, а в XVII веке заклейменной композитором Михаэлем Преториусом как инструмент простолюдинов и бродяг.
Виола органиста и ее потомки в том или ином виде были востребованы еще довольно долгое время. В 1581 году Винченцо Галилей упоминал сходный клавишный инструмент со смычковым механизмом внутри, который звучал как целый “ансамбль виол”. В 1618-м Преториус посвятил целую главу своего “Трактата о музыке” приспособлениям подобного рода. Самое же важное, что подобная клавиатура, способная менять громкость звука, упоминалась в официальном каталоге коллекции Медичи: в ней было пять колес трения. Хранителем этого собрания (а также автором той самой его описи) был Бартоломео Кристофори, человек, которого сегодня считают изобретателем фортепиано, клавишного инструмента, совершившего революцию в музыке благодаря его “отзывчивости” на силу нажатия музыканта.
Подход Леонардо к созданию более продвинутых музыкальных инструментов был тесно связан с его изучением живых организмов. Его усовершенствования часто основывались, например, на познаниях в анатомии: как работают кости и сухожилия рук и пальцев, как функционирует человеческое горло. С его точки зрения, музыка, природа, искусство и человек были звеньями одной и той же цепи бытия. Ему казалась очевидной связь между слухом и зрением; он находил параллели между тем, как людям свойственно видеть некий воображаемый пейзаж на стене, заляпанной пятнами, и тем, как они порой как будто бы слышат знакомые слова или имена в колокольном звоне. Похожие черты обнаруживалась и в том, как ведут себя угасающий свет и затихающий звук. Между миром искусства и природой он видел неразрывную взаимосвязь.
Если ударить молотком по столу, на его поверхности образуются небольшие кучки пыли. Сходные колебания, утверждал Леонардо, когда-то заставили крупицы земли собраться в холмы – так же как “песчаные волны, несомые ветром” образуют ливийские барханы. Музыка и природа, таким образом, находятся друг с другом в состоянии вечного резонанса (триста лет спустя Эрнст Флоренс Фридрих Хладни опишет, как от звука смычка, проводимого по гибкой пластине, размещенный на ней песок будет складываться в геометрические узоры, и назовет их “звуковыми фигурами”).
Но точно так же, продолжал Леонардо, и земля неразрывно связана с человеком. Ее почва сродни человеческой плоти: “Кровь, окружающая сердце, – это океан, и биение сердца, и приток, и отток крови в пульсе представлен на Земле морскими приливами и отливами; и духовный пыл мира – это пламя, наполняющее Землю… которое во многих частях Земли находит выход в серных залежах и банях, и в вулканах”. Эта взаимосвязь доходчиво передана в знаменитом портрете Моны Лизы (“Джоконда”): извилистые реки фонового пейзажа эхом отзываются в рисунке прядей Моны Лизы, которые как будто мягко колышатся в такт рокоту воды. Леонардо прямым текстом писал о том, как наряд героини продолжает эту аналогию, с “мелкими ручейками драпировок, которые струятся от небольшого выреза ее платья”.
Сомнений нет и в связи музыки с живописью: коль скоро живопись предзначена для человеческих глаз, писал Леонардо, “ей свойственна гармония пропорций” – такая же, какая присуща и музыке, когда несколько разных голосов соединяются вместе и дают эффект настолько приятный, “что слушатели, чуть живы, застывают в восхищении”. Он утверждал, что в своих живописных работах определяет расстояния между предметами, исходя из тех же правил, какими пользуется музыкант, определяя расстояния между тонами.
В действительности пропорции на картинах Леонардо уже не отражали лишь некий абстрактный божественный идеал – однако не были и точным воспроизведением реальности. При их расчете был задействован новый, синтетический метод. Как полноправный, наряду с природой, участник божественного механизма, человек – мера всех вещей – требовал особого типа гармонии, которая, по словам художника, “вызывала бы его восхищение”. Леонардо-музыканту удавалось добиться подобной реакции – и этот опыт он перенес в живопись. Его “Тайная вечеря” на северной стене трапезной монастыря Санта-Мария-дел-ле-Грацие в Милане может служить здесь ярким примером. Сцена с Христом и его учениками, вкушающими последнюю трапезу, написана так, как будто совершается в самом вытянутом пространстве трапезной, однако логика композиции нарушается буквально на каждом шагу. С помощью перспективы Леонардо заставляет зрительский взгляд фокусироваться не в какой-либо точке на высоте человеческого роста, но на голове Христа, то есть значительно выше, примерно в пятнадцати метрах над землей, что, в свою очередь, создает эффект, как будто смотрящий сам воспаряет в воздух в присутствии Спасителя. Стол, изображенный на фреске, неправдоподобно узок и удлинен; вместить в композицию стулья для каждого из апостолов не представлялось возможным, отчего их фигуры сливаются в бесформенную кучу туловищ и конечностей. И тем не менее есть некая поэтическая гармония в этом сгущении тел – в том, как их лица словно бы образуют волну, которая вздымается и опускается параллельно линии горизонта. А также в музыкальных соотношениях, использованных художником при обрисовке ковров на боковых стенах, размеры которых уменьшаются по мере их отдаления от зрителя.
