Мар Сулимов - Режиссер наедине с пьесой
Чтобы в дальнейшей работе нам не сбиться с пути, чтобы не подвел наш "компас", теперь и нужен перевод нажитых ощущений в технологию. Технология, таким образом, становится и организующим фактором и средством самопроверки. И это очень важно. Мы говорили уже, что, проживая пьесу, мы интуитивно ухватываем события, главные движители действия. Теперь мы должны "алгеброй гармонию поверить". Разумеется, все это не имеет никакого смысла, если превратится в "умственность", в чистый рационализм. Мы всегда должны неукоснительно руководствоваться железным законом: в том, что нам поставляют разум, воображение, чувство, все приобретает смысл лишь тогда, когда имеет практический выход в действие, в поведение, в эмоцию, в зрелище. Любые наши размышления о пьесе, не трансформирующиеся в сценическое действие, по существу, бесплодны и антитеатральны. Это касается и любого предложения на любом этапе работы. Но частенько мы пренебрегаем этим правилом, а вернее - законом. Взять хотя бы вопрос выяснения и отбора предлагаемых обстоятельств. Мы набираем массу сведений из пьесы, вокруг пьесы, иногда очень увлекательных и интересных. Но они остаются мертвым грузом в работе, если не становятся импульсом к сценическому действию или не влияют на характер этого действия, словом, если не реализуются в происходящем.
Например, героиню "Бесприданницы" Ларису Огудалову внезапно оставил боготворимый ею Паратов, вроде бы уже почти жених. Пренебрегши всеми нормами морали и приличий, своей репутацией, кинулась она догонять Паратова, и со второй почтовой станции мать силой вернула ее домой. Историю эту мы узнаем из разговора о Ларисе в начале пьесы. Для Ларисы это важнейшее предлагаемое обстоятельство, след огромного события, потрясения, пережитого ею. И естественно, что такое предлагаемое обстоятельство не может не иметь решающего значения для всей сегодняшней жизни Ларисы, для ее отношений с Карандышевым, для ее решения выйти за него замуж и, наконец, для новой встречи с Паратовым, внезапно появившимся в ее доме. Все это может и должно стать питательным и для исполнительницы, и для режиссера, если поставлен вопрос - "Как это предлагаемое обстоятельство влияет на тот или иной момент сегодняшней жизни Ларисы?", а главное - "Как и в чем это влияние проявляется в сегодняшнем поведении, действиях, оценках героини пьесы?" Если эти вопросы не поставлены и не найден на них конкретный сценический ответ - значит вся история, происшедшая с Ларисой год назад, превращается из активного предлагаемого обстоятельства в справку из ее биографии, приводимую в разговоре других лиц. По этому принципу я вообще разделяю "сведения" и предлагаемые обстоятельства. "Сведения" - это знания о фактах, которые были в жизни действующих лиц, различные знания вокруг пьесы, которые практически не повлияли на само сценическое действие, на поведение актера, на оценки фактов пьесы и не дали ему эмоциональной пищи. Такие "сведения" мертвы для дела.
Предлагаемые обстоятельства - это то, что или побуждает сиюминутное действие, или определяет его характер, эмоционально его насыщает и придает ему соответственную окраску. Естественно, что активность влияния таких предлагаемых обстоятельств на сегодняшнее поведение и характер действующего лица определяется остротой и значительностью для него пережитого прежде события.
Однако признание такой зависимости еще ничего не значит. Это "теория". А практика? Она начинается тогда, когда уже на этапе размышления о пьесе мы заставим себя требовательно продумывать, как же найденное нами обстоятельство может быть выражено в действии, в самом сценическом процессе. Неверно понимать режиссерский анализ как теоретическую работу. Ведь это не только накопление знаний и мыслей о пьесе, о роли. Но это и активная работа воображения, продумывание путей и способов выражения их в действии, в зрелище.
Пьеса - действенный процесс, костяком которого является фабула. Фабула состоит из фактов. Они - объективная данность. Фабула объективна по самой своей сути, т.к. она представляет собой последовательную констатацию происходящих фактов. Ведь как бы мы ни трактовали историю Гамлета, все равно призрак появится, Лаэрт уедет во Францию, в замок придут актеры и т.д. и т.д., пока не явится Фортинбрас и не разберется с горой трупов и бесхозной короной. Фабула незыблема. Не может быть иной фабулы у данной пьесы. Факты упрямая вещь и потому с фабулой все довольно просто.
С сюжетом куда сложнее. Сюжет состоит из событий. Фабульный факт превращается в событие в результате оценки. Эту оценку фактов задает нам автор, осуществляя ее через действующих лиц. Но оценка факта - категория субъективная. Эта субъективность определяется тем, что представляет собой оценивающая факт личность, вдобавок еще находящаяся в определенных обстоятельствах. Именно поэтому оценка факта действующими лицами столь различна, и то, что для одних, в сущности, ничего не значит, пустяк, для других полно значения, изменяет всю ситуацию, провоцирует иную, новую линию поведения, отношений и т.д. Так мы и различаем масштаб событий, определяем те основные, которые, втянув в себя значительную часть действующих лиц, изменяют не только линию поведения отдельных персонажей, но и течение жизни в пьесе и становятся главными опорами происходящего в ней процесса.
Наверное, можно сказать и так: сюжет - это истолкованная фабула.
Истолкованная первоначально автором. Ведь это он речами и поступками действующих лиц дает оценку фабульным фактам и превращает их в сюжет. Но вот пьеса в руках режиссера, и возникает новый виток истолкования, но уже не только фабулы, но и авторского сюжета. Спектакль неизбежно представляет собой сплав художественных личностей автора, режиссера и исполнителей и авторской сверхзадачи пьесы с режиссерской сверхзадачей спектакля.
Итак, событие. Поводом для события является факт, предлагаемое обстоятельство, т.е. объективная данность пьесы. Развивается и проявляется событие в оценке данного факта действующими лицами. Оценка - развивающийся во времени процесс. Он складывается из "собирания признаков" от низшего к высшему. Что это значит? Это психологический процесс осмысления происшедшего, имеющий исходной точкой самое непосредственное, почти инстинктивно-чувственное восприятие факта. Далее процесс собирания признаков продвигается по мере того, как сознание устанавливает все новые и новые связи, взаимозависимости данного факта со все более широким кругом предлагаемых обстоятельств. Так мысль, сознание продвигается к высшему признаку, т.е. к осмыслению факта во всей его значимости, как для данного персонажа, так и для окружающих лиц и для всей ситуации. Это и будет итоговая оценка, которая заставляет действовать в связи с данным событием уже не импульсивно, как может происходить в начале процесса, а осознанно и потому целенаправленно. Оценка совмещает в себе как рациональный путь, так и непосредственно-чувственную реакцию, которая формирует отношение.
Событие может и не прийти к своему логическому завершению и оказаться прерванным в любой момент возникновением нового факта, предлагаемого обстоятельства, т.е. началом нового события, изменяющего цели, а, стало быть, и действия втянутых в него действующих лиц. Понять действенную структуру пьесы - значит понять ее событийное строение. Мы уже говорили о субординации событий. В потоке жизни пьесы есть опорные наиболее важные события, которые и определяют движение драмы в целом.
Вообще в любом построении сценического действия, будь то отдельная сцена - отрывок, или акт, или, наконец, вся пьеса, мы должны руководствоваться таким изначальным вопросом: с чего началось и чем кончилось. Это определяющие вехи. Начало и конец. То, что заключено между ними и есть искомое содержание сценической борьбы, сценического действия. Так на одном полюсе оказывается исходное событие, начинающее основную конфликтную борьбу пьесы, ее сквозное действие, а не просто начинающее пьесу, на другом - главное событие. Оно, завершая конфликтную борьбу и выражая собою сверхзадачу пьесы и спектакля, проясняет авторскую и режиссерскую позиции и подводит зрителя к нравственному, идейному выводу. Сопоставляя исходное и главное события, мы видим, куда же пришла шедшая на протяжении пьесы борьба и чем же качественно отличается конец от начала, т.е. видим происшедшую перемену. Естественно, что развитие борьбы, приведшей к перемене, имело какой-то главный переломный рубеж, на котором, как правило, наиболее активно и выраженно сходятся противоборствующие силы, позиции, идеи. На этом рубеже происходит их наиболее решительная схватка, определяющая перемену движения пьесы к главному событию. Теория драмы называет этот рубеж кульминацией. "В развитии действия каждой пьесы есть некий рубеж, знаменующий решительный поворот: изменяется характер борьбы, развязка надвигается неудержимо. Этот рубеж и является кульминацией" /Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Л., 1969. С.111./, которую Аристотель определял как "предел, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью" /Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.97./. На нашем языке этим рубежом является центральное событие. Оно, как правило, совпадает с кульминацией и по месту и по смыслу в движении драмы, т.к. в нем проявляется качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет, т.е. к главному событию.
