Н. Горюнова - Художественно-выразительные средства экрана
Ведь без динамики нет архитектуры, конечно, если под термином "динамика" не подразумевать механическое перемещение предметов.
Любое произведение зодчих предполагает его динамическое освоение, постижение, восприятие, так как принцип движения является основным условием существования человека в архитектурной среде и основным — при воспроизведении архитектурных форм на экране.
Фактор движения всегда учитывался зодчими как первостепенный. Так сооружения, расположенные вдоль магистралей, как правило, имеющие довольно простые очертания и большие объемы, наиболее впечатляют, когда воспринимаются из окон автомобилей и поездов пассажирами, мчащимися на большой скорости. Резные ворота, наличники, расписные фасады деревенских домов, напротив, предполагают восприятие их пешеходами.
Видеокамера может свободно передвигаться среди зрителей в концертном зале, участников различных телепередач, среди болельщиков на стадионах и депутатов, заседающих в Госдуме и т. п.
"Камера должна как можно глубже внедряться в подробности излагаемого события, как можно ближе подойти к наблюдаемому объекту, уловить то, что можно увидеть только при взгляде в упор..." (Пудовкин В.И. Собр. соч. в 3-х т. М. Т. 1. С. 110).
5. Движущаяся камера сопровождает движущийся объект - наиболее сложная форма внутрикадрового движения.
Видеокамера, более легкая по сравнению с кинокамерой и потому более мобильная, может врезаться в самую гущу событий, улавливать невидимые для обыкновенного наблюдателя важнейшие детали и нюансы человеческих взаимоотношений, "внедряться в подробности излагаемого события". Камера — средство чисто экранного наблюдения автора, художника, творца, а не равнодушного и объективного созерцателя.
Камера в движении. Она плавно отъезжает, держа в кадре на среднем плане бегущую на объектив (навстречу счастью) молодую, полную светлых надежд девушку в подвенечном платье. Камера движется чуть медленнее девушки, которая, приближаясь к объективу, оказывается на крупном плане. В ее глазах появляется тревога, сменяющаяся страхом, затем ужасом. Камера движется вместе с героиней, затем движение камеры ускоряется, девушка снова оказывается на среднем плане. Она бежит, но уже в черном траурном платье. Бежит молодая вдова. Она останавливается на пустынном берегу моря в полном одиночестве и отчаянии (общий план), беспомощно оглядывается, готовая разрыдаться.
В этом трагическом сюжете, снятом одним планом, не нужны слова: на экране — горе, горе девушек-невест, не дождавшихся своих женихов с фронтов Великой Отечественной войны, из Афганистана, из Чечни или потерявших их в криминальных буднях нашей действительности.
Режиссер В. Микеладзе, используя одновременное движение камеры и героини, сумел донести до зрителя суть душевной драмы, трагедии, постигшей девушек самых разных поколений, создать им экранный памятник, впечатляющий даже самых циничных зрителей.
Внутрикадровое движение позволяет выявить, обнаружить скрытые связи, сделать их видимыми (на экране), а также установить причинно-следственные отношения.
Используя различные формы внутрикадрового движения, мы можем применять методы дедукции и индукции, то есть идти от общих характеристик к частным моментам или, наоборот, от частных компонентов к общим положениям.
В настоящее время на телевидении динамическое панорамирование частично вытесняется многокамерной съемкой. Снимаемый объект фиксируется несколькими камерами одновременно с различных точек, под разным углом зрения. Связи восстанавливаются позже — за пультом. В процессе монтажа воссоздаются взаимосвязи, взаимоотношения внутри снимаемого явления и между его компонентами.
Экран позволяет нам увидеть "и деталь, и то общее, чему она принадлежит... Он в полной мере обладает силой непосредственного впечатления зрительным образом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развивать формы ритма, установленные музыкой и поэзией. Он в полной мере может изображать всю сложность мира, делать ясными глубокие связи между явлениями, легко переносясь в пространстве и легко переворачиваясь во времени" (Пудовкин В.И. Т. 1. С. 175).
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ СТРУКТУРЫВсе происходящее на экране — результат фиксации и воспроизведения на пленке явлений, событий, героев, существующих во времени и пространстве.
Работаем ли мы над информационным сюжетом, студийной передачей, многосерийным игровым фильмом, клипом, рекламой или внестудийным репортажем, нам всегда приходится иметь дело и с категорией пространства, и с категорией времени. Они присутствуют постоянно, хотя и невидимы человеческим глазом. Эти категории наличествуют в любом телевизионном произведении вне зависимости от видов и жанров телепродукции.
Экранное время и пространство значительно разнятся от своих реальных прототипов. Они имеют свои специфические черты, а в игровых жанрах и вовсе не существующие в действительности характеристики.
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СВЯЗИПространственные связи внутри конкретного явления, между его элементами, между участниками событий, героями телепередач можно воспроизвести при помощи внутрикадрового движения и далее их уточнить, дополнить, окончательно воссоздать в процессе монтажа за пультом, соединяя отдельные кадры и монтажные фразы в целостное телепроизведение.
Слово "пространство" произошло от слова "пространный" (простирающийся, обширный, объемистый). И хотя в наше время существует такое понятие, как замкнутое пространство, которое никуда не простирается (например, кабина лифта или салон автомобиля), большинство интерьеров тоже, как правило, пространными не назовешь, но категория пространства при этом не исчезает. Просто из-за небольшого объема значительно меньше самих пространственных характеристик снимаемых объектов. Однако их нельзя игнорировать, напротив, несмотря на все трудности, необходимо выявлять.
В V веке до нашей эры китайский философ Лао Дзы высказал одно теоретическое положение, которое не потеряло своей актуальности и сегодня; более того оно может оказать большую помощь при воспроизведении пространственных характеристик:
"Дом — это не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут".
Это определение имеет прямое отношение и к съемкам на натуре. Не разрозненные кадры, запечатлевшие дома, людей, деревья и траву, а пространство, в котором они существуют. Именно пространство, в котором происходит то или иное действие, необходимо выявить и воспроизвести на пленке.
К сожалению, современные тележурналисты почти полностью игнорируют тот пространственный опыт, который каждый из нас получает ежеминутно, ежечасно. Вот почему изобразительные композиции зачастую выглядят невыразительными, плоскими. Пластика экрана значительно обедняется.
Пространственный опыт, приобретенный съемочной группой в процессе работы, как правило, не доносится до зрителя, сведения о месте того или иного события сообщаются в слове, в закадровом комментарии: "Сегодня в Москве в Доме художника открылась выставка...". А на экране — ни Москвы, ни Дома художника, ни его внешнего вида, ни интерьеров, в лучшем случае — несколько живописных полотен, а зритель только слышит о том, где они экспонируются.
Ориентация зрителя в пространстве должна быть четкой. Эта мысль, казалось бы, лежит на поверхности. Но, обратившись к телеэкрану, понимаешь, что она нуждается в доказательствах, так как сплошь и рядом отсутствуют пространственные характеристики снимаемых объектов.
Зачастую невозможно понять, где берут интервью — на берегу реки или на борту самолета, в ресторане или квартире. Интервьюируемый отвечает на вопросы на крупном, реже на среднем плане. И, особенно летом, когда нет на голове зимней шапки, остается только догадываться, где он находится — на улице или в помещении.
Зрителю, который передачи смотрит, а не слушает, интересно все и, конечно же, пространство, в котором обитают герои.
Во время трансляции концертов важным моментом является воспроизведение пространственных связей между исполнителями, находящимися на сцене, и публикой, расположившейся на своих местах. Пространство концертного зала едино: оно включает в себя и сцену, и зрительские ряды. Вот почему для воссоздания атмосферы важно показать данную пространственную структуру в ее единстве.
Удачным примером может служить короткометражный фильм об Олеге Газманове, где несколькими камерами фиксировалось его выступление. Было видно — песня летит в зал как нечто зрительно-осязаемое. Поклонники певца подхватывали ее, вскакивая со своих мест, и их восторг бумерангом, видимым образом, летел на сцену. Певец, приняв этот поток восхищенной энергии, более вдохновенно продолжал концерт.
