Мария Кнебель - Слово в творчестве актера
Но этого достичь невозможно без глубокого раскрытия всех обстоятельств жизни образа, это невозможно без того, чтобы не поставить себя в эти обстоятельства и с их точки зрения оценить тот факт, событие, которыми в данный момент живет образ.
Станиславский утверждал, что оценка фактов собственным опытом, без которой невозможно подлинное искусство, возникает только тогда, когда уже в первоначальном периоде работы, в периоде «обследования произведения разумом», актер заставляет свое воображение относиться к действующим лицам пьесы, как к действительно существующим людям, живущим и действующим в определенных жизненных условиях.
Как это было в жизни? Вот главный вопрос, который Станиславский требовательно ставил перед актером и забрасывал его бесконечным количеством вопросов, заставляя проникать в жизненные обстоятельства произведения, спасая актера от штампованных театральных представлений.
Сколько трудностей актеру приходится преодолевать на этом пути!
Как мешают ему готовые представления о роли. Подходя к роли в классическом произведении, актер, еще по существу ни в чем не разобравшись, уже вспоминает, как играли эту роль знаменитые актеры, что об их исполнении писали, то есть попадает в плен театральных ассоциаций.
Обращая внимание актера прежде всего на жизненные обстоятельства пьесы, Станиславский в первую очередь требует от актера, чтобы он с самого начала работы взамен мыслей о «роли» поставил себя на место действующего лица и взглянул на факты и события, данные поэтом, со своей точки зрения.
«Для того чтоб оценить факты собственным чувством, на основании личного, живого к ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «какие обстоятельства» внутренней жизни моего человеческого духа, — спрашивает он себя, — какие мои личные, живые человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относится к ним изображаемое мною действующее лицо?»
С этого момента начинается, по существу, сложный творческий процесс создания образа.
Актер, желая объяснить себе поведение действующего лица, начиная разбираться в предлагаемых обстоятельствах его жизни, пытается одновременно поставить себя на его место. Процесс этот необычайно сложен. У актера материал и творец соединены в одном лице, и актер, вынашивая, взращивая свое представление о роли, свой замысел, знает, что у него нет иного материала для воплощения, чем его собственный голос, его тело, его мысль, его темперамент, его чувство. Следовательно, ему нужно, как говорил Станиславский, найти себя в роли, а впоследствии создать «роль в себе». Это путь большого, постоянного и напряженного труда.
Л. Н. Толстой называл работу, которая предшествовала решению той или иной творческой задачи, глубокой пахотой того поля, на котором он собирается сеять.
Вот к этой «пахоте» и призывал Константин Сергеевич. Поставив себя на место действующего лица, актер неизбежно начинает сложный внутренний поединок между собственными представлениями о жизни и представлениями действующего лица.
В этой страстной борьбе рождается понимание внутренних пружин поступков действующего лица. Рождается понимание тех пружин, которые заставляют героя произносить те или иные слова.
Интересно проследить процесс «оценки фактов» на одном из эпизодов труднейшей роли классического репертуара — роли Софьи в «Горе от ума».
Пьеса начинается с события, оценка которого играет решающую роль для внутренней характеристики Софьи.
Тайное любовное свидание с Молчалиным.
Как могла Софья полюбить Молчалина? Как она могла предпочесть его Чацкому — Другу своих детских игр?
С первого момента своего существования на сцене актриса должна знать, что она раскрывает в роли, как она относится к фактам и событиям, иначе она не сможет «быть», «существовать», «действовать» в данных предлагаемых обстоятельствах. И только поняв Софью — человека, взглянув на происходящее в пьесе ее глазами, актриса находит в себе черты, сближающие ее с драматургическим образом. Только тогда воображение актрисы ищет объяснения, душевного подхода, оно как бы прицеливается к данным поэтом обстоятельствам.
Мы знаем ряд вариантов понимания роли Софьи в исполнении наших крупных актрис.
Творческая индивидуальность актера и создает ту пленительную неповторяемость, то многообразие воплощения авторского замысла, которое делает искусство театра вечно живым.
А. О. Степанова с присущей ее дарованию остротой создала в роли Софьи яркий характерный образ представительницы фамусовской Москвы. Она умно и зло разоблачила тех, кто «словечка в простоте не скажут».
Ей, уродливо воспитанной, начитавшейся французских романов, властной и холодной, нужно в первую очередь преклонение, ей нужен «муж-мальчик, муж-слуга из жениных пажей».
Она хитро и последовательно проводит в жизнь свое решение выйти замуж за Молчалина.
Его бедность не смущает ее; она верит в его способность стать незаменимым для Фамусова, Хлестовой и прочих людей ее круга.
Чацкий со своей не нужной ей любовью мешает ей, раздражает ее, и она каждой своей репликой старается оскорбить и унизить его. Она не хочет вспоминать прошлого, связывавшего ее с Чацким, она настолько умна, что понимает — Чацкий представитель враждебного ее обществу лагеря; и она активно борется с ним всеми доступными ей средствами. Она сознательно распускает слух о его безумии: «А, Чацкий, любите вы всех в шуты рядить...» — и наслаждается произведенным эффектом своих слов, наблюдает, как сплетня, точно брошенный снежный ком, молниеносно обрастает и превращается в огромную снеговую гору, которая обрушивается на Чацкого.
Знаем мы и иное сценическое решение образа Софьи. В. А. Мичурина-Самойлова играла эту роль тоже очень интересно, но совсем по-другому.
Это была натура горячая, страстная.
Она когда-то любила Чацкого, любила его так же горячо и искренно, как он любил ее. Но он уехал. Уехал надолго. Забыл ее. И вот она одна, брошенная им, пытается заглушить свое чувство. Пережив разлуку с любимым человеком, не имея от него никаких вестей, она делает все, чтобы забыть его. Она выдумывает свою любовь к Молчалину, ей приятно думать, что около нее человек, для которого она дороже всего на свете. Она находит в этом покой и утешение.
Но чувство к Чацкому не умерло. Оно живет, беспокоит, мучает, оно властно требует противопоставления Чацкому другого идеала, чтобы вытеснить из сердца того, кто по собственной воле уехал.
В сцене из первого акта, когда Лиза пытается упрекнуть Софью в том, что она забыла Чацкого, Мичурина-Самойлова резко прерывала Лизу, и в словах ее ответного монолога:
Послушай, вольности ты лишней не бери.
Я очень ветрено быть может поступила,
И знаю, и винюсь; но где же изменила?
Кому? Чтоб укорять неверностью могли... —
кончающегося словами:
Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далеко? —
звучала такая боль оскорбленного женского самолюбия, что, казалось, годы разлуки не утишили этой боли. А когда она говорила о Молчалине:
Кого люблю я, не таков:
Молчалин за других себя забыть готов... —
казалось, что она разговаривает не с Лизой, а мысленно доказывает Чацкому, что она любит другого, человека, который лучше, достойнее его.
Это оправдание поведения Софьи Мичурина-Самойлова последовательно проводила по всей роли.
Встреча с Чацким глубоко потрясла ее, и она с трудом находила в себе силы, чтобы вести с ним непринужденный светский разговор.
Реплика «Зачем сюда бог Чацкого принес?» звучала в ее устах трагично, а в сцене объяснения в третьем действии, когда Чацкий добивается от нее признания, «кто, наконец, ей мил?» Мичурина-Самойлова, с трудом сдерживая волнение, упрямо боролась с Чацким и с собой, пряча за острыми, саркастическими репликами свое истинное отношение к Чацкому. Нечаянно сказав: «он не в своем уме», она растерянно наблюдала, как вылетевшие у нее сгоряча слова подхватываются и приобретают реальную силу.
«...Все тяготение Софьи к Молчалину, в сущности говоря, является только призмой, сквозь которую преломляется подлинная и глубокая любовь девушки к Чацкому,— пишет В. А. Мичурина-Самойлова. — Чацкий по-прежнему остался для Софьи «как бельмо в глазу» (выражение Лизы), хотя в своих нежных чувствах она и оскорблена его отъездом. Прежде всего Чацкого называет Софья, вспоминая свой обморок. Только Чацкого любила моя Софья».
Любовная драма Чацкого развивается в «Горе от ума» в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова о двух антагонистических лагерях.
«В «Горе от ума», — пишет В. К. Кюхельбекер, — точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»
