Мария Кнебель - Слово в творчестве актера
Утверждая органическую взаимосвязь и взаимообусловленность физической и психической жизни, Станиславский пишет о том, что в его приеме создания жизни человеческого тела есть важнейшее положение. Оно заключается в том, что «жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли, конечно, при том условии, что артист действует на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно».
Разберемся в этом положении Станиславского, которое на первый взгляд кажется противоречивым.
Почему Константин Сергеевич говорит о «жизни духа» роли, на которую не может не откликнуться «жизнь тела» роли на том этапе работы, когда актер делает только первые шаги в изучении физической жизни роли? Ведь в основе нового метода работы заложено его обязательное требование начинать действенный анализ с изучения «жизни тела» роли.
Потому что изначальным элементом действенного анализа является разбор пьесы, «разведка умом».
«...Рассудок, — пишет Станиславский, — подобно разведчику, исследует все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли; он подобно авангарду подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства».
Константин Сергеевич пишет о том, что «после первого знакомства с произведением поэта впечатления живут в нас как бы отдельными пятнами, моментами, часто очень яркими, неизгладимыми, дающими тон всему дальнейшему творчеству». Но только тогда, когда «проведешь сквозь всю роль линию «жизни человеческого тела» и благодаря ей почувствуешь в себе линию «жизни человеческого духа», все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение...».
Актер, делая первые шаги в области изучения «жизни тела» роли, подходит к этому моменту с определенным творческим, духовным багажом.
Иначе он не мог бы сопоставлять результаты, полученные им в процессе действенного анализа, со своими представлениями об образе.
И чем глубже творческая личность актера, чем шире и ярче его жизненный опыт и его умение разобраться в пружинах действия пьесы и роли, тем органичнее происходит в нем процесс познания жизни роли в ее психофизическом единстве.
Сосредоточивая внимание актера в первоначальном периоде работы на «жизни тела» роли и утверждая, что «жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли», Станиславский, с другой стороны, доказывает, что, создавая «жизнь тела» роли, актер вызывает в себе живое чувство.
«Вспомните сами, — пишет Станиславский, — остается ли ваше чувство инертным, когда вы искренне живете человеческой жизнью вашего тела и его физическими действиями. Если вы глубже вникнете в этот процесс и проследите, что происходит в это время в вашей душе, то увидите, что при вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с этой жизнью чувства, имеющие с ней логическую связь».
Объясняя это положение во время одной из наших встреч, Константин Сергеевич сказал мне:
— Представьте себе такую ситуацию: вы, включив радио, выяснили, что ваши часы отстают и вы рискуете опоздать на поезд.
Вижу, что ваше воображение молчит. Сидя здесь, напротив меня, в мягком кресле, никуда не торопясь,
Вам трудно представить себе предложенную мною ситуацию.
Тогда я вас спрашиваю: что бы вы предприняли при таких обстоятельствах?
Подумайте и начинайте действовать — достаньте чемоданы, укладывайте вещи...
— Вот видите, — сказал Константин Сергеевич, как только я начала действовать по существу, — воображение сразу заговорило: вам понадобилась записная книжка, где записан телефон, по которому можно вызвать такси, возникли препятствия — телефон не отвечал, ключ от шкафа куда-то запропастился, в чемодан не умещались книги, а второй чемодан брать не хотелось и т. д. и т. д.
Как же произошло, что в течение нескольких минут вы так поверили в необходимость попасть на поезд, что мысль об опоздании вызвала у вас на глазах слезы?
Потому что, как только актер верно определил действия, которые он должен выполнять в данных ему автором предлагаемых обстоятельствах, и искренно выполнил их, чувство не может не откликнуться.
Было бы ошибкой думать, что определить события легко.
В учебном этюде этот процесс прост. Мы сами являемся авторами событий и действий. Но когда мы подходим к анализу пьесы, созданной драматургом, наша задача становится сложной и ответственной.
Талант режиссера и актера в первую очередь проявляется в отборе действий, исходящих из проникновения в авторский замысел, в суть характеров, созданных драматургом.
Мы нередко встречаемся со случайными определениями действий, иногда лежащими на поверхности, а порой и искажающими мысли автора.
Действенный анализ — один из приемов, который подводит актера к углубленному, конкретному изучению действий, раскрывающих пружину движущих сил пьесы.
Стремясь своим новым приемом работы создать наиболее естественные условия для фиксации неуловимого, капризного чувства, Станиславский пишет о том, что «...жизнь тела роли может стать для творческого чувства своего рода аккумулятором. Внутренние переживания подобны электричеству: если выбрасывать их в пространство, они разлетаются, исчезают, но если насытить ими жизнь тела роли, как аккумулятор электричеством, то эмоции, вызванные ролью, закрепляются в хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает в себя чувства, связанные с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста».
Таким образом, новый прием работы поднимает еще одну существенную проблему.
Помогая процессу воплощения, физические действия закрепляют наработанное в процессе своего воплощения, вызывают к жизни все богатство эмоционального опыта, накопившегося у актера в длительный период репетиций.
«Допустим, — пишет Станиславский, — что вы в двадцатый или тридцатый раз повторяете хорошо выверенную «жизнь человеческого тела» изображаемого лица... Если при этом вы правильно живете физическими задачами и правильно выполняете их, то вы не только, как это уже повторялось не раз, ощущаете жизнь тела роли, но одновременно, по рефлексу, переживаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования роли. Это происходит потому, что линии тела и души друг от друга зависят».
Думая о заветах Станиславского, мы невольно вспоминаем замечательные слова академика И. П. Павлова, сказанные им на XIV Международном конгрессе физиологов:
«Я убежден, что приближается важный этап человеческой мысли, когда физиологическое и психологическое, объективное и субъективное действительно сольются, когда фактически разрешится или отпадет естественным путем мучительное противоречие или противопоставление моего сознания моему телу».
Все последние годы своей жизни Станиславский отдал разрешению этой же проблемы в области сценического творчества.
— Раньше зубрили задачи, — говорил Константин Сергеевич, — делили роль на мелкие куски, потом определяли, какая мысль в куске и о чем эта мысль говорит. Это то, что мы делали раньше. Это была аналитическая работа, в которой разум играл большую роль, чем чувство. Если же я научусь спрашивать себя, что я сделал бы сегодня, здесь, сейчас, в данных обстоятельствах, я уже не могу говорить об этом холодно, аналитически, я уже мысленно начну действовать, а действуя, я найду путь к чувству, к подсознанию.
Константин Сергеевич много говорил о том, что мы очень плохо наблюдаем в жизни, что мы не изучаем своего физического поведения, а жизнь человеческого тела — это половина нашей жизни на сцене в роли, теперь же нам придется, «действуя, изучать природу физического действия».
Он с увлечением говорил о том, что у актера не должно быть ни одной минуты бездействия, что бездействие невозможно в искусстве, что надо искать активности, надо приучать актера к тому, чтобы он начинал моментально действовать.
— Мы не будем сидеть за столом, уткнувшись в книгу,— говорил он своим ученикам, — мы не будем разбивать текст пьесы на куски с карандашом в руке, — мы будем искать действуя, ища практически в самой жизни то, что поможет нашим действиям. Мы будем разбираться в материале не холодно — теоретически, рассудочно, а подойдем к нему от практики, от жизни, от нашего человеческого опыта.
ОЦЕНКА ФАКТОВ
В процессе действенного анализа перед актером встает исключительно важное положение Станиславского об «оценке фактов».
— Суть этого вопроса, — говорил мне Станиславский,— состоит в том, что артисту необходимо действовать на сцене так, как действует созданный автором образ.
Но этого достичь невозможно без глубокого раскрытия всех обстоятельств жизни образа, это невозможно без того, чтобы не поставить себя в эти обстоятельства и с их точки зрения оценить тот факт, событие, которыми в данный момент живет образ.
