Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм
— Это твое мнение распространяется также и на так называемую французскую «новую волну»6?
— Об этом я уже много говорил. У меня такое впечат ление, что помимо одного-двух, Трюффо, Рене или Маля, который мне кажется в наибольшей степени французом, все остальные — это люди, которые хорошо изучили ста рые фильмы и их повторяют. Их опыт — это опыт работы на монтажном столе: в их лентах чувствуются Виго, Ренуар, Росселлини, а также кое-что и мое. Когда смотришь их фильмы, всегда возникает такое чувство, что это ты «уже видел». Они не оригинальны, как должна бы быть «новая волна».
Это люди, которые многое ассимилировали. Может быть, и мы также в свое время многое впитали, и это было правильно, но по крайней мере потом мы избавились от всего, что восприняли извне, чтобы сказать нечто свое, личное. Сказать что-то личное нелегко. Нужно хорошо обдумать то, что говоришь, много работать. Я делаю кино много лет, и каждый фильм для меня — сложный, болезненный опыт. Может быть, также и поэтому я поставил так немного фильмов. Но, пожалуй, мне даже и не нужно ставить по три фильма в год, чтобы что-то сказать. Кинопроизводство нуждается в напряженных планах, но нам, авторам, они не нужны: необходимо только, чтобы нам как можно меньше мешали, чтобы мы имели возможность выразить то, что мы хотим сказать, если у нас есть что сказать.
Интервью вел Томмазо Кьяретти7 Перевод Г. Богемского
Микеланджело Антониони. Болезнь чувств
Я — режиссер, который десять лет назад начал ставить полнометражные фильмы и который старался следовать определенной линии, сохранять определенную последовательность. Я говорю об этом не для того, чтобы вменить себе в заслугу, а потому, что заниматься кино мне было интересно только так. Следовательно, это обстоятельство отчасти эгоистического порядка — в известном смысле своего рода защита. Возможно, если бы я уступил и стал ставить фильмы другого характера, они были бы куда хуже тех, что я поставил. Если я теперь спрошу себя, каковы были причины, размышления, руководствуясь которыми я начал работать в этом направлении, то, думаю, могу сказать (и я говорю это, хочу подчеркнуть, апостериори — я не говорил об этом априори, до того как я начал свою работу в области полнометражного кино), что исходил я из соображений двоякого рода. Первые были связаны непосредственно с тем, что происходило вокруг нас в послевоенные годы, а также и позднее, в 1950 году, когда я начал свою карьеру; вторые же носили менее сложный, чисто технический характер и были непосредственно связаны с кинематографом. Что касается первых, то могу сказать, что действительно итальянские фильмы, получившие название неореалистических, в числе которых мы находим подлинные шедевры, в тот своеобразный период представляли собой, пожалуй, единственное, самое неподдельное и самое значительное, а также и самое правильное проявление кинематографа. Это был период, когда все, что происходило вокруг нас, было необычно, когда жизнь обжигала; события и ситуации носили чрезвычайный характер, и поэтому отношения между индивидуумом и обществом, между индивидуумом и средой представляли, пожалуй, самый интересный предмет для исследования. Вот почему (и об этом я уже писал неоднократно, но не боюсь повториться, ибо существуют вещи, в которых глубоко убежден) взять в качестве героя фильма, как, например, в «Похитителях велосипедов», рабочего, у которого украли велосипед и который из-за этого лишился работы, и сделать именно это единственным и самым важным мотивом фильма, вокруг чего вертится весь фильм, было, повторяю, в тот момент самым главным и было для нас вполне достаточным.
Нас не интересовало, нам ни к чему было знать, о чем думает этот персонаж, каков он по натуре, что у него за характер, каковы его интимные отношения (в самом широком смысле этого слова) с женой; все это можно было оставить в стороне: важно было другое — выяснить, каковы его отношения с обществом. Именно это было доминирующим мотивом неореалистических фильмов в тот период. Когда же начал ставить фильмы я, то уже исходил из наблюдений другого рода. Я пришел в кино чуть позже, в самом начале 50-х годов, когда после первого расцвета, хотя и столь впечатляющего, в кино, на мой взгляд, уже начали проявляться признаки некоторой усталости. Это заставило меня задуматься: что именно в этот момент важно исследовать, то есть что сделать темой своих фильмов, на что направить свою выдумку. И мне показалось, что стало более важно уже не столько исследовать, как я говорил выше, отношения между героем и средой, сколько остановиться на самом герое, проникнуть внутрь него, постараться показать, какой след оставило все происходящее — война, послевоенные годы, все события, которые продолжали происходить и которые были столь значительны, что не могли не отразиться на людях, — в душах героев; каковы, скажем, не результаты изменений их психологии и их чувств, но каковы симптомы этих изменений, в каком направлении начинали проявляться те изменения, та эволюция, которые впоследствии произошли в психологии, в чувствах, а может быть, в морали этих людей. Вот так я начал с фильма «Хроника одной любви», в котором исследовал состояние духовной черствости и нищеты, а также и известного рода нравственного опустошения некоторых представителей миланской крупной буржуазии. Именно потому, что мне казалось, что отсутствие интересов, эта поглощенность исключительно самими собой без ясного представления о нравственности, без пружины, которая могла бы пробудить в них ощущение каких-то духовных ценностей, — вся эта внутренняя пустота, вероятно, представляла собой достаточно важную проблему для исследования. Это мое стремление и было тем, что, к сожалению, французские критики, впрочем, весьма великодушно вздумали окрестить «внутренним неореализмом». Итак, таков был путь, который мне в тех условиях казался наиболее правильным. Дальше я скажу также и о том, как и почему я пользовался некоторыми техническими приемами именно в связи с этим сделанным мною выводом. Другой причиной, приведшей меня на этот путь, было уже давно инстинктивно ощущаемое мною чувство нежелания пользоваться существовавшими обычными и условными техническими приемами и формами киноповествования. Эти путы я начал неосознанно ощущать еще во время работы над своими первыми документальными фильмами, особенно над лентой «Метельщики улиц», кото рую я уже снимал несколько по-другому, чем было привычно ранее. (Напомню, однако, что к своему первому документальному фильму я приступил еще в 1943 году, а закончил в 1947 году. Уже с тех пор я начал показывать куда с большей теплотой, куда более охотно, куда с большим интересом не вещи, или пейзажи, или живописные места, как до сих пор было принято в Италии, а людей. ) Что касается формы документального фильма, то я ощущал — и особенно после «Метельщиков улиц» — необходимость избегать некоторых схем, которые в то время сложились и были весьма действенны. Сам Паолуччи, тогда один из самых известных документалистов, снимал свои документальные фильмы в соответствии со строго определенными принципами: я сказал бы — блоками эпизодов, каждый из которых имел свое начало, свой конец и свою последовательность; соединенные вместе, эти блоки составляли определенное иносказание, придававшее документальному фильму единство. Эти документальные ленты были безукоризненны также и с точки зрения формы; однако у меня эта упорядоченная последовательность эпизодов вызывала некоторое раздражение, я чувствовал необходимость несколько нарушить то, как обычно располагался материал в документальном фильме. Так я пришел — тем более когда у меня в руках оказался подходящий материал — к тому, что попытался осуществить совершенно свободный, поэтически свободный монтаж (может быть, это звучит слишком громко; не знаю, что вышло, но таковы были мои намерения; о результатах же не мне судить), стремясь достичь определенной силы выражения не столько посредством монтажной упорядоченности, которая, основываясь на неком принципе и будучи направлена к некой цели, придавала бы убедительность отдельным сценам, сколько при помощи словно бы вспышек, разорванных, изолированных кадров, сцен, которые, будучи никак не связаны друг с другом, просто давали бы опосредованное представление о том, что я хотел выразить, в чем суть данного документального фильма: например, говоря о «Метельщиках улиц», — жизнь уборщиков уличного мусора в городе.
Когда я принялся за работу над фильмом «Хроника одной любви», у меня уже были накоплены эти наблюдения, я уже обладал этим внутренним опытом. Как я уже говорил, когда я использовал такие технические приемы — очень продолжительные кадры, съемки с движения, панорамирование, — при которых камера непрерывно следовала за персонажами (самый продолжительный кадр в «Хронике одной любви», кажется, был длиной 132 метра — это сцена на мосту), то делал это, возможно, инстинктивно, однако, размышляя теперь об этом, я понимаю, почему пошел именно по этому пути. В самом деле, я считал, что не следует покидать своих персонажей, когда исследование их драмы или по крайней мере тех элементов драмы, которые было интересно показать, самых острых драматических кульминаций, уже закончено и персонаж остается наедине с самим собой, переживая последствия тех сцен, или тех травм, или тех столь сильных психологических воздействий, которые, несомненно, определенным образом на него повлияли и психологически предопределили его поведение в дальнейшем. Мне казалось необходимым продолжать прослеживать поведение персонажей также и в эти могущие показаться второстепенными моменты, хотя вроде бы уже не было никакого резона смотреть, что у них за выражение лица, какие они делают жесты, как себя держат. Я же, наоборот, считаю, что именно в те минуты, когда персонажи принадлежат самим себе (и говоря «персонажи», я подразумеваю также «актеры», ибо неоднократно я следил камерой за актерами так, что они этого не замечали или даже думали, что съемки сцены закончены; в «Хронике одной любви» я не раз проделывал это с Лючией Бозе1: она думала, что сцена окончена, я ей из-за спины говорил: «Продолжай играть», она продолжала, а я продолжал снимать), мне представляется возможность воспроизвести на экране те непосредственные реакции, которые, возможно, иным путем мне не удалось бы вызвать (особенно имея в виду Бозе, не обладающую особенно яркими актерскими способностями или, во всяком случае, еще не обладавшую опытом и техникой, необходимыми для достижения требуемых результатов). Вся эта работа принесла свои плоды в «Ночи». Я хочу сказать, что именно тогда (также и об этом я могу говорить лишь сегодня, ибо только теперь по-настоящему отдаю себе отчет в том, какой путь, хорош он или плох, я проделал) мне удалось избавиться, освободиться от многого, что составляло предмет моего беспокойства также в отношении формы. Я говорю «формы» не в том смысле, что я во что бы то ни стало хотел достичь каких-то особых изобразительных результатов. Дело не в этом. Об этом я никогда не заботился, но я заботился о том, чтобы посредством особого внимания к изобразительному ряду придать силу воздействия изображению, добиться того, чтобы скомпонованное определенным образом изображение помогало мне сказать то, что я хотел сказать данным кадром, помогало самому персонажу выразить то, что он должен выразить, и, кроме того, — создать определенную связь между персонажами и фоном, то есть всем тем, что стоит за персонажем.
