KnigaRead.com/
KnigaRead.com » Научные и научно-популярные книги » Культурология » Леонид Беловинский - Жизнь русского обывателя. На шумных улицах градских

Леонид Беловинский - Жизнь русского обывателя. На шумных улицах градских

На нашем сайте KnigaRead.com Вы можете абсолютно бесплатно читать книгу онлайн Леонид Беловинский, "Жизнь русского обывателя. На шумных улицах градских" бесплатно, без регистрации.
Перейти на страницу:

Мы можем позволить себе маленькое национальное хвастовство: балетные спектакли, как самостоятельный вид постановок, потрясавшие иностранцев, даже в такой стране, как Франция, в ту пору отсутствовали. «В парижской Grand-Opera, имеющей самостоятельную балетную труппу, балетные спектакли даются как дополнение к оперным. В Милане же дают по большей части не балеты, а феерии, так что настоящего балета, как у нас, нет нигде» (142; 144). Впрочем, дивертисменты ставились и в России, наряду с оперой-буфф, водевилем, а во второй половине XIX в. – опереткой. Это парижское, а затем венское изделие, критиками именовавшееся «оффенбаховским направлением» быстро завоевало сердца и умы светских ценителей искусства; недаром русские писатели, желая охарактеризовать своих персонажей как пустых светских хлыщей, часто приписывают им напевание или насвистывание мелодий из оффенбаховской «Прекрасной Елены». «Да-с, водевиль… А прочее все – гиль!».

Однако не только «простец»-провинциал жаждал легкого зрелища. Выше уже упоминался мемуарный очерк В. А. Теляковского «Балетоманы» с его весьма и весьма иронической оценкой этого племени. Из числа искушенных театралов, сурово отнесшихся к светскому театральному зрителю, Теляковский не одинок. И ему, и провинциальному семинаристу Ключевскому в оценке театра 60-х гг. вторит гвардейский офицер граф С. Д. Шереметев. Только то был более искушенный человек, знавший и немецкий, и французский театр. «Наряден был французский Михайловский театр, сцена хороша и артисты бесподобны. Парижские знаменитости почитали особой честию играть на петербургской сцене и этим затачивали свою репутацию. Теперь, конечно, нет ничего подобного… Я помню дни высокого эстетического наслаждения, игра была глубоко потрясающая или же забавная… Бывало от игры Ламенеля стон стоял в театре от неудержимого хохота… Особенно прославилась сцена Михайловского театра в 50-х годах и в начале царствования… Высшее общество посещало французский театр, следуя примеру двора.

Существовал одновременно и хороший немецкий театр с отличными артистами… Сюда ездили члены посольств, но уже несколько другое общество, без dame fine flur (дам высшего света).

Процветал и русский Александринский театр, но светское общество туда ни ногой: «fi done Александринский театр, c’est du prostoi» (Фи, Александринский театр для простых). – «On n’y va jamajs, c’est sale» (Туда никогда не ходят). Но не все так думали, к чести некоторых… Русская сцена была знаменита выдающимися талантами: Сосницкий, Мартынов, Самойлов, Снеткова…, – и соперничала с московскою, где блистали Садовский, Шумский, Щепкин, Самарин, Васильева, Колосова, Акимова и мн. др. Сколько было талантов, какой высокий был уровень и во вкусах публики, и все ушло безвозвратно, все погублено развратом Второй империи и торжеством оперетки…» (152; 165–166).

Говоря о разных формах отношения зрителя к театру, не мешает сказать и об отношении к актерам. Собственно, специфика интереса к актрисам уже была отмечена. Но все же там речь шла об актрисах Императорских театров. А вот и «комедианты» из театров крепостных: в орловском театре графа М. С. Каменского «актрисы содержались взаперти в четырех стенах, как бы в гареме, и кроме как в театр никуда не выпускались.

…В ложе перед графом лежала книга, в которую он записывал все замеченные в спектакле погрешности. Тут же на стене висели плетки. В антракте он снимал одну из плеток и уходил за кулисы для расправы с «виновным», вопли которого часто достигали зрительного зала. Все актеры жили «на общем столе» и собирались к обеду и расходились по сигналу барабана и волторной. Никто не смел есть сидя, а непременно стоя» (151; 64). Каков сиятельный режиссер!

В высшей степени любопытным представляется один документик из истории подобных театров: «Лета тысяча восемьсот в пятое генваря в 26-й день поговоря меж собой полюбовно с обоюдного нашего согласия продала я, тамбовская и московская помещица, Любовь Петровна Черткова, впрок безповоротно орловскому помещику прапорщику Алексею Денисовичу Юрасовскому составленный мною, по частям доставшийся мне по наследству от отца, а по частям пополненный мною посредством купли и мены принадлежащий мне крепостной музыкальный хор, преизрядно обученный музыке, образованный в искусстве сем отменными, выписанными из чужих краев сведущими в своем деле музыкальными регентами всего 44 крепостных музыканта с их жены, дети и семействы, а всево навсего с мелочью 98 человек. А именно: 1) Тиняков Александр с братом Николаем и сестрою Ниной (отменная зело способная на всякие антраша донсерка, поведения крайне похвального и окромя всего лица весьма приятного)… 4) Калинин Тит, холост (отменный гуслист)… 7) Дьяк Тарас с дочерью Анной (умеет изрядно шить, мыть белье и трухмалить) и зятем Спиридоном… 10) Рочегов Иван с женою Глафирой и дочерья Аксиньей (изрядная арфянка)… Всево на всево 98 человек, из них 64 мужска и 34 женска полу, в том числе старики, дети, музыкальные инструменты и прочие принадлежности.

А взяла я… Черткова с Юрасовского за всех оных вышепрописанных людей и за весь музыкальный инструмент и за все собрание музыкальных пиэс ходячею русскою монетою – государственными ассигнациями тридцать семь тысяч рублей… С полюбовного нашего согласия решено… коли у сих 98 крепостных людей приплот какой окажетца, удерживать приплот сей у себя в свою пользу ни магу, а также и доплаты мне за ниво ни чего не получаетца. А буде музыкальные люди с дороги разбегутца все, то я, Черткова, обязуюсь отдать Юрасовскому всю полученную сумму вдвойне…» (151; 63–64).

Нельзя сказать, что юридическое положение актеров Императорских театров было намного лучше. Заядлый театрал С. П. Жихарев писал в своем дневнике в 1805 г.: «Николай Иванович Кондратьев разгадал мне, отчего в афишах перед фамилиею некоторых актеров и актрис ставится буква Г., то есть господин или госпожа, а перед другими нет. Это оттого, что последние из крепостных людей, например, Уваров, Кураев, Волков, Баранчеева, Лисицына и проч., и что когда они зашибаются (т. е. напиваются. – Л. Б.), что случается нередко, то им делается выговор особенного рода. Однако ж носятся слухи, что русский театр присоединится к театральной дирекции… и что все эти негоспода приобретутся в принадлежность дирекции, с присвоением им буквы Г. Дай бог!» (44; I, 42–43). И хотя перед именами казенных актеров на афишах ставилась буква «Г.», директор князь Тюфякин «…в 1819 году актера Булатова (который имел чин титулярного советника по прежней службе. – Л. Б.) за то, что он отказался от какой-то незначительной роли, он посадил на съезжий двор на три дня»; когда же возмущенные этим старшие актеры отправились с просьбой отменить это унижающее звание придворного актера наказание, князь счел такую просьбу за бунт и пригрозил всех их «в Сибирь законопатить». Театрального машиниста Шемаева «за какой-то проступок приказано было высечь в нашей школе (Театральной. – Л. Б.)… Однажды маленький воспитанник театральной школы, лет восьми или девяти, нечаянно пробежал где-то позади сцены во время какого-то балета; князь выскочил из своей директорской ложи, велел позвать к себе бедного мальчугана и подбил ему глаз своей подзорной трубкой, которая у него была в руках… И много, много было подобных выходок этого воспитанного князя, камергера двора императора Александра» (58; 94–95). Князь Тюфяев был неодинок. Актер и драматург П. А. Каратыгин, повествующий о театральной жизни в первой половине XIX в., рассказал и о сменившем Тюфяева директоре Майкове. По окончании спектакля мемуарист беседовал со своим братом Василием, также актером, прислонившись к столу в конце учебной залы. Оказалось, что на другом конце залы, заполненной во время антракта публикой, беседовали драматург князь Шаховской и директор Майков. «Вдруг Майков подбежал к нам и с резким выговором обратился к брату: как он смел сидеть в его присутствии?

Брат, озадаченный такою неожиданностью, несколько сконфузился и отвечал, что он, во-первых, не сидел, а стоял, прислонившись к столу, и, во-вторых, вовсе не видел его». В конечном счете, по жалобе директора генерал-губернатор граф Милорадович (знаменитый «русский Баярд» 1812 года, «рыцарь без страха и упрека») приказал посадить актеришку в Петропавловскую крепость в каземат. На следующий день мать арестанта, также актриса, отправилась к Милорадовичу с просьбой о помиловании, однако была встречена весьма сурово, с криком «Меня слезы не трогают, я видел кровь!». Лишь в результате заступничества знаменитой актрисы Колосовой граф умилостивился, посадил несчастную мать и пообещал нынешний же день освободить ее сына. Он и освободил его – на следующий день к вечеру, так что В. А. Каратыгин пробыл в каземате 42 часа – «слишком достаточно для того, чтобы дать понятие, как в доброе старое время умели ценить и поощрять талантливых артистов» (58; 95–99). Сам мемуарист, находясь в Театральной школе, обучался искусству танца у знаменитого Дидло. «Тут я увидел на опыте, как он был легок на ногу и как сильно тяжел на руку. В ком больше находил он способностей, на того больше обращал внимания и щедрее наделял знаками своего расположения. Синяки часто служили знаками отличия будущих танцоров. Малейшая неловкость и непонятливость сопровождались тычком, пинком или пощечиной» (58; 51). Впрочем, вспухшими от розог спинами и вырванными клочьями волос в ту пору могли похвастаться не только ученики Театральной школы, так что стоит ли обращать внимание на такие пустяки?

Перейти на страницу:
Прокомментировать
Подтвердите что вы не робот:*