Борис Покровский - Сотворение оперного спектакля
Не иллюстрация, а сопоставление
Автор рассчитывает, что индивидуальность данной постановки проявит себя в особом, конкретном сочетании музыки с действием. Поведение актера, мизансцена[17], все театральное действие, зримый образ в сочетании со слышимым рождают каждый раз новый образ. Мы можем подчеркнуть, что оперный образ рождается именно от сопоставления музыки (звукового восприятии) с конкретным сценическим действием (зрительным восприятием).
Чтобы состоялось это сопоставление, надо, чтобы сценическое театральное действие было не менее активным, чем музыкальное. Иначе музыкальный образ проглотит театральный, и оперного художественного синтеза не получится. Музыка, оставаясь в одиночестве, не служит оперному образу. Существуя отдельно, она перерождается из оперной в симфоническую, концертную.
В сущности, талант, творческая зрелость оперного режиссера определяются тем, как он способен создавать это действенное сопоставление звучащему образу.
Режиссерское решение
У каждого режиссера может быть свое решение драматургического материала оперы, которую он ставит. У меня, естественно, выработалось свое. Оно заключается в следующем: режиссер не должен трудиться над тем, что уже и без того есть в том или ином эпизоде оперы или во всем произведении. Ему не надо заботиться, например, о чувствах, которые есть в музыке, о сюжете, заложенном в самой драматургии.
Для того чтобы это все правильно проявилось, режиссеру, а значит, и театру важно прочертить свою логику драматического решения оперы. Именно в этом проявится способность специфического образного мышления музыкального режиссера.
Корень режиссерского решения там же, в партитуре
Способность создавать сценическое сопоставление звучащему образу — это то, что отличает оперного актера и режиссера от простого певца или режиссера драмы. Конечно, способность эта не падает с неба. Без навыков, действенного анализа партитуры оперы, без умения делать разбор оперной музыки как носителя событий, развития отдельных индивидуальных характеров и извлечения из партитуры своего режиссерского сопоставления и противопоставления дело может окончиться курьезом. Получается, что действие, которое «прилагается» театром к музыке, создается на основе самой же этой музыки, только с учетом раскрытия ею драмы. Фантазия режиссера хороша только тогда, когда она питается партитурой оперы.
Элементарный пример первого взгляда режиссера на партитуру
Если об этом сказать кратко и поневоле примитивно, то, глядя в партитуру, режиссер видит, должен увидеть то, что по его мнению, хотел высказать автор оперы. Откроем партитуру. При начале музыкального текста автор итальянскими словами указывает, как быстро или как медленно звучит музыка; allegro (аллегро) — быстро, presto (престо) — еще быстрее; andante (анданте), adagio (адажио), lento (ленто), largo (ларго) и другие — разные градации медленного темпа. Это уже пища для фантазии, поисков сценического действия в сопоставлении с музыкой. Далее мы видим так называемый ключ, который определит высоту звукового ряда написанных в нотах звуков. Скрипичный ключ — одно (), басовый () — другое; под его влиянием вы уже слышите более низкий регистр[18]. Потом указан размер, порядок чередований ударных и неударных звуков в такте. В трехчетвертном такте идет, например, вальс, и двухчетвертном — марш. Но бывают сложные и перебивчатые метры (шести-девяти-двенадцатидольные). Это нам кое о чем говорит. Далее видим указания на то, в какой тональности написана музыка. А тональность много значит для определения характера музыки…
Вот как много мы узнали еще до того, как увидели ноты! Но, рассматривая партитуру, для нас главное обращать внимание на смены тональностей, метра, регистра — они всегда что-нибудь да значат для движения действия. На листах партитуры — ноты. Длинные, длящиеся такт и более — одно, частые мелкие (восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые) — другое.
Конечно, оперный режиссер обязан уметь сольфеджировать[19] в уме, глядя в партитуру или клавир[20], внутренним слухом слышать музыку. Но и до этого как много есть всякого рода обстоятельств, указывающих на возможный характер музыки. Далее мы видим паузы, видим акценты, видим смены размеров, ведь такт на такт по своему размеру может не походить. Модуляция, гармония, инструментовка (можно сказать, тембр и интонация оркестра, окраска звука), — это все более и более зримые авторские доказательства его драматургической мысли.
Если глазами увидеть партитуру не удается, к услугам режиссера механическая запись оперы. Но вот в чем штука: слушая музыку, не видя в этот момент партитуры, на худой конец — клавира, режиссер склонен мыслить дилетантски, исходя из принципа «я так слышу, я так чувствую». Смотрение же в ноты, как я думаю, при прослушивании партитуры продуктивнее. В чем тут дело? В творческом свойстве человека, занимающегося режиссурой.
Характер творческого мышления
Каждым человек обладает своим характером памяти. У некоторых преимущественно слуховая память, у других — мышечная, «движенческая», пластическая, моторная, у третьих — зрительная и т. д. У деятелей искусства есть тоже свой характер мышления образами. У одного доминируют ощущения слуховые (это, главным образом, музыканты), у другого — пластические (например, балетный артист), третий мыслит словесными образами (писатель), четвертый красками, контурами (художник). Режиссер мыслит действием, что связано с видением…
В лесу музыканта скорее всего привлечет пение птиц или даже тишина, художника — зелень леса, его разные оттенки, цветовые сочетания травы, стволов, неба… Режиссера — жизнь зверушек, насекомых, их хлопоты, поведение, привычки…
При создании сценического действия режиссер отталкивается от анализа действия, заложенного в партитуре, и, чтобы его фантазия заработала, необходима мобилизация внимания, которое одновременно координирует темп-действие, тональность-настроение, ритм-событийность и т. д. в сотнях сочетаний. На видимом образе, образе развивающемся (ибо, раз музыка — процесс, значит, музыкальное действие должно рождаться также в процессе) сосредоточивается его внимание и начинается творчество-видение. У режиссера чаще всего развито зрительное восприятие объекта. Он ассоциирует, читая книгу, начертание букв имени персонажа с его обликом, концентрирует внимание на чем-то видимом. При известном навыке, смотря в ноты партитуры оперы, режиссер ассоциирует их начертание с действиями, быстрый пассаж деревянных духовых или протяжные тяжелые ноты с выстукиванием пульса литаврами режиссером читается как действие, состояние, движение конкретных людей, событий.
Надо видеть не только субъективное представление отдельных картин («Мне так кажется, я так вижу, я так чувствую…»), а общий процесс, состоящий из тысячи поступков, конфликтов, смен настроений, атмосферы и т. д. и т. п.
Свобода и рабство режиссера
Фантазия, творческое воображение режиссера, его специфическое сочинительство непрерывного оперного действия абсолютно реальны и материальны, так как основаны на скурпулезном анализе музыкальной драматургии оперы. При этом режиссер должен быть рабом произведении, которое он взялся ставить, в том смысле, чтобы совершенно верить ему, не подправлять его, но стремиться к полному освоению его концепции. Вместе с тем в рамках этого рабства режиссер свободен в поисках тех образов, которые в сопоставлении с музыкой, по его мнению, наилучшим образом раскроют драматургическую суть произведения.
Здесь рождается природа оперной театральности, которую вы, смотря спектакль, оцениваете. Чтобы вернее оценивать, надо знать, как это делается.
Вспомним теперь, как мы отнеслись — несколько выше — к тенденции иллюстрации действием музыки. Иллюстрации музыки действием подобна попыткам построить роскошный замок, не имея никаких строительных материалов. Это будет воздушный замок, замок мечты. Повторим, не боясь элементарности: музыка действует на чувство, действие на зрение, оперный образ — синтез того, что мы чувствуем и видим.
Но чтоб почувствовать жалость к человеку, совсем не обязательно увидеть его скорбный вид и слезы на глазах. Напротив, известно, что мы не любим жалеть человека, который сам себя чрезмерно жалеет, который афиширует свое горе, бесконечно жалуется. А вот человека, скрывающего от других свою печаль, мы будем искренне и охотнее жалеть.
Сочетание глубоко затаившегося чувства и внешней сдержанности или даже его маскировка вызывает сопереживания разной природы и границ. Это первое. Второе заключается в том, что играющий на сцене актер не в силах сознательно вызвать в себе чувство, точно соответствующее тому, что выражено в музыке. Это противоестественно. (Вообще чувство по заказу не появляется!) Музыка в первую очередь — искусство чувств, театр — искусство действия. Если актер на сцене будет выражать чувства под влиянием музыки, получится фальшь.
