Вячеслав Карп - Основы Режиссуры
Изобразительная композиция кадра определяется не только конкретным содержанием каждого отдельного монтажного куска или эпизода, но и всем постановочным замыслом.
2.Монтажный кадр (отдельный монтажный кусок) - составная часть фильма, содержащая тот или иной момент действия. Монтажный кадр по своему содержанию, сюжетной последовательности, композиции и ритмическому построению должен быть органически связан с другими смежными с ним и снятыми в разное время, с разных точек зрения монтажными кадрами. Путем их соединения при монтаже фильма в единое целое создается логическая последовательность и непрерывность происходящего на экране действия.
3.Сценарный кадр - изложение содержания и подробное описание каждого отдельно снимаемого кадра и происходящего в нем действия. В этом изложении дается раскрытие замысла снимаемой сцены, ее изобразительные трактовки и намечаются методы постановочного решения.
Во время работы над постановкой режиссер имеет дело с экспликационным кадром, близким по своей структуре к сценарному кадру. Это позволяет разбить драматургический материал на локальные кадры-фрагменты по принципу законченного действия, вычленить в каждом из них главное, найти этому главному образный эквивалент, тональное, колористическое, ритмическое решение, характер освещения.
Следующий кинематографический прием, на который надо обратить внимание - прием монтажа. Его суть и основа состоят в том, что событие разворачивается не в одной, а в разных поэтических, образных плоскостях.
Монтаж легко объединяет в единую ткань куски повествовательные и неповествовательные, диалоги и монологи, пейзажи и публицистику, изображение в самом малом и самом громадном масштабе, рассказ от лица автора и от лица героя.
Содержательно монтаж может быть и психологическим анализом, и отражением бега событий. Монтаж есть - сцены переднего плана на историческом фоне, экскурсы в прошлое и возвращение в настоящее, представление случившегося и обсуждение случившегося, изображение и рассуждение.
Эти и другие планы сочетаются так, чтобы образное содержание было выявлено с наибольшей полнотой, и вместе с тем они монтируются так, чтобы своим потоком создать некий мощный, всеохватывающий ритм. Сам по себе монтаж заключает в себе художественную идею, сложность и многогранность бытия, необходимость видеть жизнь в разных аспектах, разрезах и отношениях, чтобы уловить ее цельность и единство.
"Монтаж не сцепление, а столкновение, конфликт двух рядом стоящих кусков, т. .к. основа всякого искусства всегда конфликт". (С. Эйзенштейн).
Монтаж не представляет собой обособленного творческого акта. Он не может изменить реальность, эпизоды-кадры нельзя сравнивать с каменной глыбой, которая статична до тех пор, пока скульптор не вдохнет в нее жизнь. Новые понятия или качества, порожденные взаимодействием зрительных образов, зависят от этих образов и неотделимы от них.
"Наступает период, когда монтажная переводится на военное положение, потом на осадное. Потом черт его знает на какое. Видимо, на положение корабля, который уже наполовину затонул. Режиссер сходит с мостика последним, чтобы отправиться в сумасшедший дом. Он спятил с ума на том, что считает, будто корабль можно еще спасти, вырезав из одного перехода в третьей части шесть клеток, добавив к другому - в пятой - четыре метра и заменив два слова в дубле озвучания" - так описывал процесс киномонтажа Григорий Козинцев.
В сценических формах драматического искусства достаточно сложно осуществить монтаж в том понимании, какое ему придается в кинематографе, поскольку сцена не может видоизменяться столь же быстро как киноэкран. Но сценический монтаж и не является простой калькой киномонтажа, хотя он и сохраняет его сущность.
Монтаж в сценических искусствах можно разделить на драматургический монтаж, монтаж персонажей и монтаж сцены.
Драматургический монтаж заключается в том, что фабула разбивается на минимальные самостоятельные отрезки. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения.
Для всех видов монтажа характерны прерывистость, синкопированный ритм, "столкновение" сцен, создание сценической "дистанции", дробление.
В качестве примеров театрального монтажа можно назвать:
· - композицию, состоящую из картин, где каждая картина является сценой, не переходящей в другую сцену (Шекспир, Брехт);
· - хронику или биографию персонажа, когда они представлены в виде отдельных разорванных этапов развития;
· - последовательность скетчей в ярмарочном ревю или в мюзик-холле;
· - документальный театр, прибегающий только к подлинным источникам, из которых он выбирает нужный материал, организуя его в соответствии с проводимым тезисом;
· - театр повседневности, когда речь идет об "общих местах" или фразеологии, свойственной определенной социальной среде.
Как следствие такой фрагментарной драматургии, сам персонаж так же начинает монтироваться и демонтироваться.
Монтаж персонажей есть монтаж сложной системы их взаимоотношений, диалогов и монологов, пластических характеристик. Основное выразительное средство такого рода монтажа - мизансцена.
К этим двум видам сценического монтажа добавляется так же монтаж сцены. Здесь речь идет о всесилии аксессуаров, привнесенных на сцену извне, преображающих знаковость декораций, а так же монтажных принципах сценографии.
ПОСЛЕСЛОВИЕ.
"Подготовка, продумывание до мелочей, точный рабочий сценарий и прочее - необходимы для свободы импровизации на съемке. Если и получается что-то стоящее, то только от детали, впервые увиденной на натуре, от неожиданности встречи с индивидуальностью артиста".
Г. Козинцев.Следующий этап работы - собственно постановка. "Для режиссера съемочный период означает, что каждый день в течение нескольких месяцев нужно любой ценой осуществлять задуманное, чтобы оно стало явью. И это невероятно тяжелый труд... Каждая съемка - это преодоление десятков непредвиденных препятствий. Фильм создается не благодаря обстоятельствам, а вопреки им". (Э. Рязанов).
Постановочные работы в различных видах драматического искусства имеют свою специфику, обусловленную как различными технологическими подходами, так и их семиотическими особенностями. Кроме того, существую различные подходы и методики работы с актером. Более того, со временем у каждого режиссера вырабатываются свои индивидуальные методы работы. Однако существует ряд простых правил общих для всех режиссеров, в какой бы форме драматического искусства они не работали. Остановимся лишь на некоторых из них.
Два самых тяжких греха режиссуры - прямолинейность, иллюстративность, "лобешник" и их антипод, и родной брат - чрезмерная образная зашифрованность. Истина находится где-то посредине. Не следует боятся косвенного показа событий. Не обязательно показывать само событие, можно показать и того, кто его видит. Таким образом, мы узнаем одновременно, и что произошло, и как кто-то на это событие реагировал. Испытанный метод кинематографа - показывать во время диалога то говорящего, то слушающего. Говорящий и без того представлен своим голосом.
Следует быть крайне осторожным по отношению к эффектным приемам, чтобы не получилось как в известном примере Григория Козинцева: "В этом спектакле руки Макбета, убившего Дункана, настолько замараны кровью, что, видимо он, делал Дункану кесарево сечение".
Обратите внимание на точность и самодостаточность образной структуры у классиков литературы, при всем разнообразии их стилей. Сравните описания природы: фраза Пушкина в прозе и "корявая" фраза Толстого, стенография Лермонтова, повторы у Достоевского, краткость Хемингуэя и период Пруста. "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат; стихи дело другое..." (А. Пушкин).
Мы рассказываем или показываем истории? Рассказ или показ? "Броненосец Потемкин" мало, что рассказывает про 1905 год. Он его показывает. Суворин критиковал Чехова за такой подход, называя его субъективным. Чехов отвечал: "Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня уже давно известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть... Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники". Надо сказать, что оба были не правы - рассказ этот с "идеями" и с "проповедью". Только "идеи и проповедь" иные, чем хотелось бы Суворину, и высказаны в иной форме, ведь показ и есть и рассказ и мораль. Отсюда и возникает чеховская постановка вопроса, а не его решение.
