Олег Буткевич - Красота
* Необходимо отметить, что в своей новой фундаментальной книге А. Михайлова решительно отошла от позиции, с которой полемизирует здесь автор, и сама подвергла ее критике (см.: Л. Михайлова. Образ спектакля. М., 1978, с, 10 и соответствующий комментарий).
Но если это действительно так, то ценности, созданные художниками, немедленно распадаются на совершенно изолированные, никак не связываемые друг с другом, существующие в различных плоскостях группы: физические и психологические (ювелирное изделие и актерская игра), объемные и иллюзорные (скульптура и рисунок) и т. д. О какой же общей природе, объединяющей все эти новые «предметы», может идти речь? В чем состоит общность различных групп этих «предметов», выделяющая их из других групп предметов, созданных человеческой практикой, если «специфическое качество» образа — именно «предметность», пусть и новая. С другой стороны, каждая из этих групп предметов начинает стремительно сближаться с другими, уже не имеющими отношения к художественному творчеству, результатами человеческой деятельности. Когда художественный образ «превращается» в деревянный предмет, пусть даже в статую, различие между ним и деревянным табуретом становится трудноуловимым...
Однако дело не только в этом. Предположение, будто художественный образ физически объективируется в художественное произведение, другими словами, находит объективное материальное существование в физических формах художественного произведения, оказывается несостоятельным при первой же попытке конкретно рассмотреть, что именно могут «вместить» в себя эти формы. Напомним еще раз, что художественный образ есть новое, созданное художником существенное, закономерное явление эстетически познанных закономерностей природы и общества. И не просто познанных, но окрашенных активным авторским отношением.
Спрашивается, какие же реальные жизненные закономерности, какие сущности могут объективно проявиться, «объективироваться», например, в физических формах, вырубленных из камня? Существенным явлением каких познанных сущностей может стать как угодно обработанный камень? Совершенно очевидно, что, как камень ни обрабатывай, какую форму ему ни придавай в процессе «объективации» образа, объективно в ого вещных, материальных формах смогут проявиться лишь свойства и качества данной породы камня.
Ни для чего иного обработанный камень как физически созданная вещь, как новый каменный «предмет» не может стать объективно существенным явлением. Следовательно, ничего такого, что мы воспринимаем, созерцая созданную художником статую — ни идей, ни эмоций, ни общественных коллизий, ни даже просто движения, — объективно в ней не содержится. Если бы хоть одна, самая утлая идейка, хоть одно малюсенькое чувство действительно оказались «объективированы» в физически созданном произведении искусства — вся материалистическая философия немедленно рухнула бы. Ибо это были бы чувства и мысли, объективно существующие вне сознания, это была бы объективная идеальность, иными словами — бог.
Нам могут возразить, что любая созданная человеком вещь сначала существует в идеальном виде в сознании того, кто ее проектирует, что человеческое материальное творчество тем и специфично, что ему предшествует идеальное представление будущего результата целенаправленного труда, что тот же инженер, прежде чем приступить к реальному конструированию или строительству, производит идеальные расчеты, создает идеальный образ будущей конструкции или постройки и что, следовательно, факт «воплощения» идеального замысла в материальную форму, «объективация» субъективного содержания сознания в процессе материального труда— явление самое обычное. Что оно не только не противоречит материалистическим представлениям о творческом процессе, но, напротив, прямо из них и вытекает.
Все это так. И подобные этапы действительно имеют место, когда дело касается создания любых материальных ценностей. Однако здесь есть одна существенная тонкость. Идеальный образ, как и идеальный проект, как и идеальные расчеты, необходимые для создания физически существующей, новой материальной ценности, в процессе реального строительства или конструирования сами не переходят в эту новую ценность, оставаясь достоянием создания проектировщика. Целенаправленный труд по воплощению идеального замысла, создавая новую конструкцию, предмет и т. д., одновременно как бы уничтожает замысел, лишает его практического смысла. Воплощенный замысел уже перестает быть замыслом, отступая в область истории возникновения созданной материальной ценности.
Можно сказать, что как сам труд, по образному выражению К. Маркса, «угасает» в продукте труда, так и идеальный замысел, идея того, что создается, «угасает» в процессе осуществления проекта. Результатом творческого, созидательного процесса здесь становится исключительно материальный продукт, в котором уже нет ничего идеального. При объективации любой нехудожественной идеи идеальный проект полностью превращается в материальный продукт.
Когда же мы имеем дело с созданием художественных ценностей, картина категорически меняется. Здесь результатом целенаправленного труда становится художественный образ — явление совершенно особого порядка. Целью создания художественного произведения оказывается не производство материального продукта, но именно зримое выражение идей, мыслей, чувств автора, которые воспринимаются зрителем при созерцании произведения. Продукт художественного труда специфичен не своими материальными качествами, но как раз эмоциональной, духовной наполненностью, психологической и общественно человеческой содержательностью.
Поэтому, если согласиться, что художественный замысел действительно, по аналогии с замыслом нехудожественным, «объективируется» в материальных формах произведения в процессе создания последнего, то придется признать, что при этом именно материальные формы объективно наполняются тем идеальным и общественно человеческим содержанием, которое специфично для продукта художественного труда. Иными словами, придется согласиться с совершенно фантастической, с точки зрения материализма, идеей, будто возможно объективное существование материально-идеальных или идеально-материальных явлений.
Впрочем, как раз так и поступают авторы цитированного выше труда, приводя следующее рассуждение: «...Образы, созревающие в сознании, в воображении художника, объективируются и материальные формы реального произведения. Конечно, от этого произведение искусства ни в коем мере не перестает быть явлением сознания, идеологии» 1. Каким образом «материальные формы» физически существующего произведения могут быть одновременно и «явлением сознания», как говорится, одному богу известно!..
Однако ведь художник обрабатывает именно материальные формы того физического предмета, над которым он трудится. Ювелир шлифует кольцо или браслет, скульптор вырубает каменные изваяния, живописец создает картину — вполне материальный предмет, который можно повесить на стену, вставить в раму. И общаясь с этими материальными вещами и формами, созерцая их, зритель непосредственно воспринимает художественный образ, «вложенный» в них автором. Значит, все-таки образ объективно присутствует в произведении, поскольку мы его в нем воспринимаем. Нельзя же извлечь из предмета то, что в нем не содержится.
Но, с другой стороны, образ — это идея, чувства, то или иное общественное содержание. А все это как явления идеальные или общественные не может объективно присутствовать в вещных формах физически существующего, созданного художником физического предмета...
Складывается впечатление, что наши рассуждения окончательно завели нас в тупик, так как мы пришли к совершенно невероятному, на первый взгляд, выводу, будто художественный образ как цель труда художника и художественное произведение как результат этого труда, при созерцании которого мы воспринимаем образ, — явления несовместимые. Стремясь приблизиться к выяснению своеобразия природы художественного образа как новой созданной художником ценности, мы оказались перед фактом явной невозможности объективного присутствия художественного образа в художественном произведении, в том единственном реальном предмете, который создан художником и из которого мы получаем содержание художественного образа. Во всяком случае, так дело обстоит в области изобразительного искусства.
Обратимся к литературе и посмотрим, не обозначится ли в этом случае более явственно природа новой ценности, создаваемой художником. Если подойти к вопросу с той же точки зрения, с какой мы поначалу пытались это сделать, рассматривая продукт изобразительного творчества, то есть предположить, что художественный образ «объективируется» в материальных предметах, общаясь с которыми мы его воспринимаем, придется согласиться, что литературные образы содержатся в физически существующей книге, ибо их воспринимаешь во время чтения последней. Однако это, конечно, нелепость.
