Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Интересны малоизвестные эксперименты Эрьзи по «производству» кебрачо: из золы дерева, прессованных опилок, смешанных с изобретенным им кислотным раствором, он получал твердый древесный материал, ни в чем не уступающий природному, и отливал точные копии своих изваяний. «Теперь он «создает» кебрачо, – писал А. Маффей. Он столько изучал его, <…> страстно желая понять его, что в душе художника возникло неудержимое желание заставить его переродиться, переделать его. <…> Эрьзя недавно получил поразительные результаты. На производство кебрачо идет его зола, обычные опилки, которые не имеют никакой ценности, смесь же придает крепость и приближение к подлинному воскрешению в веществе. И кебрачо, который «производит» Эрьзя, обладает для искусства и для промышленного применения множеством достоинств; оно не имеет неподатливых волокон, принимает любой цвет, который придается ему в процессе химической обработки, оно податливо, как глина, при любом виде лепки. Достаточно легкого нажатия на горячую массу, как кусок легко и просто выходит из печи. Через минуту его невозможно даже распилить пилой»[564]. (В ЦГА РМ сохранилась написанная Эрьзей заявка на приобретение патента на это изобретение.)
Эрьзя «открыл» и другое местное дерево – альгарробо, известное как «рожковое дерево» – желтоватого оттенка, с извилистыми наростами. Ряд произведений выполнен мастером в таких породах, как урундай, лапачо, пина-пика, боднакан, нагаль. Развитое воображение художника способствовало выявлению необыкновенного богатства фактуры и текстуры дерева. После него в этом материале начали работать и другие аргентинские скульпторы, в том числе такие известные, как Рохелио Ируртия, Луис Перлотти.
Следует подчеркнуть, что в Аргентине мастер не забывал и традиционные скульптурные материалы: периодически обращаясь к гипсу, цементу, мрамору, бронзе, учил работать с ними и своих учеников. Отдельные работы 1937 года созданы в кордобском ониксе.
Невозможно согласиться с современной исследовательницей творчества Эрьзи М. Н. Барановой, которая утверждает, что в Аргентине скульптор «вырабатывает свой стиль, находит свою тему, создает самобытное искусство…»[565]. Его творчество аргентинского периода, действительно, во многом зависело от нового материала, однако когда 50-летний художник приехал в Латинскую Америку, он был вполне состоявшимся мастером – с ярко выраженной индивидуальностью, с выработанным авторским стилем, со сложившимся в целом тематическим, мотивным комплексом. Совершенно права А. С. Шатских, утверждающая, что «по сути дела, уже в мраморах российских революционных лет предопределена, предварена» встреча с «причудливой органической плотью» субтропических деревьев[566].
Примечательно, что еще в «доаргентинский период», в 1927 году, парижский корреспондент «The Daily Mail» писал: «…Эрьзя одинаково удачно работает и с мрамором, и с деревом. И в том и в другом случае он остается верен духу материала; в работах по камню, по-видимому, он следует тому, что Роден никогда не переставал советовать: принимать во внимание форму (геометрическую линию материала), и делает то же самое с деревом…»[567].
В Аргентине творчество Эрьзи становилось все более замкнутым, независимым от современных скульптурных школ и направлений. Оставаясь в поле притяжения европейского модерна начала века, он творил, доверяя лишь собственному, вполне сложившемуся мировосприятию, вкусу, пластическому чутью и полюбившемуся материалу. Эрьзя, кажется, хотел доказать, насколько неисчерпаемы возможности безвременно ушедшего стиля, отвергнутого новым искусством, «рассорившимся с красотой». Разумеется, это не значит, что развитие художника остановилось: в его творчестве появляются новые модели, новые персонажи, год от года растет уровень технического совершенства в обработке материала, обращении-общении с ним, уровень артистической маэстрии. «Если дух его творчества не меняется, то техника совершенствуется все больше и больше. Эрьзя находится в апогее своего таланта и вот уже четыре года, как он работает исключительно в кебрачо. Каждый раз он делает это лучше. Этот ценный материал, <…> раскрыл ему все свои секреты. В его руках он кажется податливым, как воск»[568], – писал в 1931 году корреспондент газеты «La Prensa». Рассматривая работы, выполненные Эрьзей в аргентинском дереве, подчеркивала «La Prensa», часто «трудно различить, что является творением его рук, а что – свойством самой материи»[569]. Всегда направленность движения волокон определяет общую ориентированность скульптурной формы в пространстве – вертикальную или горизонтальную, изображение всегда точно вписано в исходный деревянный блок. Однако в остальном принципы работы Эрьзи с деревом различны. Лишь немногие скульптуры («Портрет Бартоломе Митре», «Баба Яга», «Колобок», «Каприз леса») можно охарактеризовать как гибридные художественные объекты, возникшие на стыке между искусством и природой. Изначальная форма причудливых наростов, их природная фактура здесь практически не изменяются, искусство художника заключается в таких случаях в умении «увидеть». В большинство же композиций автор лишь вводит первозданные фрагменты дерева: восхищаясь живописностью фактуры, динамичным ритмом волокон, он подчеркивает работающие на создание образа формы; художник часто имитирует работу природы, незаметно склеивая разрозненные куски дерева. Немало выполнено Эрьзей в аргентинском дереве скульптур, в которых поверхность полностью проработана. Как подчеркивала «Deutsche La Plata Zeitung», скульптор соединяет два вида техники: «первый – стремление как можно лучше приспособить форму произведения к естественному строению дерева; второй – достижение задуманной формы при помощи тончайших изобразительных средств»[570]. Не случайно фотографии, на которых мастер запечатлен на фоне двух скульптур – «Аргентинки» (кебрачо, 1940) и «Бартоломе Митре» (кебрачо, 1933), – неоднократно воспроизводились в аргентинской прессе. Корреспондент «Noticias Graficas», комментируя один из таких снимков, писал: «Маэстро встал намеренно между двумя произведениями, которые демонстрируют два аспекта его выразительной техники. Первое – «найденная» скульптура, можем сказать, уточнена парой ударов резца, а другая – скульптура, тщательно проработанная»[571]. Даже когда доля работы мастера была чрезвычайно велика, журналистам он повторял слова, постоянно фиксируемые аргентинской прессой: «Это не я сделал. Это сделал Бог»[572], «Это не мое. Я это ворую у Бога»[573]. Однако, когда Орсетти говорит ему: «…Вы являетесь инструментом, который использует природа или какая-нибудь необъяснимая сила, чтобы выразить нам, что девственная форма покоится в лоне несотворенного и что там находятся все возможности», он отвечает: «Я не думаю быть каким-либо инструментом. Я скульптор по ряду обстоятельств, но это не подчиняет меня никакой необъяснимой силе»[574].
Несколько раз кажется близкой к осуществлению мечта художника о ваянии в горах, однако как монументалисту Эрьзе реализовать себя в Латинской Америке в целом (за редкими исключениями) не удалось. Он работал в основном в станковой скульптуре, создал большое количество фигурных композиций (прежде всего ню), но чаще обращался к изображению лиц – не случайно Орсетти назвал его «скульптором человеческих лиц»[575]. По форме это головы, бюсты (чаще с высокой линией обреза), горельефные композиции с изображением лица в виде маски, окруженной «шубой» – первозданной живописной фактурой дерева. Мастер существенно расширяет диапазон средств этого типа скульптуры: варьирует положение головы (поворот или наклон), уровень (низкий или высокий) и форму обреза шеи, плеча, форму прически. Скульптуры различны по размеру, характеру использования особенностей материала, по оттенкам чувств и состояний, которые выражают лица людей, и т. д.
Эрьзя работает в портретном жанре, создавая образы исторических персонажей, деятелей мировой культуры, а также образы современников (Ипполито Иригойен, Орасио Кирога, знаменитая Эвита – Эва Мария Дуарте де Перон, певица и танцовщица Карла Кобаль де Фьори и др.). Ему по-прежнему интересны персонажи античной и христианской мифологии. Но основное место в его творчестве аргентинского периода занимают женские изображения, которые можно назвать портретами лишь условно – это своеобразные скульптурные вариации, утверждающие идею красоты и образной самодостаточности человеческого лица. Художник зачарован бесконечным разнообразием женских лиц, различными оттенками выражения одного и того же лица.
В 1940-х годах положение скульптора резко ухудшается. Главная причина – начавшаяся война Германии против СССР. Как известно, Аргентина, заявившая о своем нейтралитете, тем не менее, традиционно близка Германии и Италии, Эрьзя же сразу занимает патриотическую позицию. После войны обстановка в стране остается напряженной: появляется большое количество новых эмигрантов – нацистов и их сторонников. В это время уходят из жизни лучшие друзья художника – X. Гонсалес Кастильо, А. Маффей. Резко ограничивается его круг общения, заметно снижение интереса к нему со стороны прессы; он мало продает работ и фактически бедствует. (Последнее обстоятельство связано, помимо прочего, с тем, что ему все тяжелее расставаться со своими «детьми» и он хочет привезти их на родину.) Сбережений у него не остается, в чем, согласно Орсетти, немалую роль сыграли мнимые друзья. Он передает слова В. Кандьяно: «Если бы Эрьзя поговорил с каким-нибудь соотечественником, который бы занялся его вопросами и управлял бы его деньгами, он никогда бы не оказался в таком положении. Рассказывали, что он здесь продал произведения на сумму 480000 песо. Эти деньги прокурили «друзья»»[576]. После плодотворного в творческом отношении 1940-го года, когда было создано большое количество скульптур, у Эрьзи начинается депрессия, заметно снижение творческой активности (впервые в его жизни!).
