Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси
Мы все грешим тем, что бываем в художественных галереях наскоком, в спешке: глянуть на картины Ван Гога, наткнуться на скульптуры Барбары Хепворт, проглотить чашечку кофе, схватить открытку. С Науманом такое не пройдет. Если пролететь мимо «Танца по периметру квадрата», никакого впечатления не останется; зато если не пожалеть немного времени, усилия окупятся. Искусство Наумана о многом, но прежде всего – об осознании.
К этой теме художники обращались не раз, по мере того как крепли позиции концептуального искусства. Франсис Алюс (род. 1959) придумал серию «акций», в центре которых его прогулки по Мехико – городу, где Франсис сейчас живет. Их цель – показать нашу вечную занятость, не позволяющую замечать то, что нас окружает.
В своем фильме «Собиратель» (1990–1992) Алюс везет по улице игрушечную собачку на магнитных колесах, к которым липнут кнопки, монеты, металлическая фольга. Это работа «археолога сегодняшнего дня»: он изучает современную культуру, собирая артефакты и останки нашей суматошной жизни. В перформансе «Воспроизведение действия» (2000) представлена другая история: Алюс заходит в магазин оружия в Мехико, покупает 9-миллиметровую беретту, заряжает и отправляется гулять по улицам, держа пистолет в правой руке, у всех на виду. Так он задокументировал отношение города к насилию и оружию. Художнику было интересно выяснить, проигнорируют его выходку, вовсе не заметят или же его немедленно схватят? В общем, он спокойно бродил по улицам целых одиннадцать минут, пока полиция не опомнилась и не провела задержание в свойственной ей брутальной манере. Это была часть первая.
Часть вторая воспроизводила хронику следующего дня, когда полицейские, что удивительно, не только разрешили продолжить съемки, но и согласились принять участие в фильме. События разворачивались по тому же сценарию, только теперь арест в конце был постановочный. На этот раз цель состояла не в том, чтобы прокомментировать отношение жителей Мехико к преступности или бдительность полиции. Смысл воспроизведения действия в том, чтобы показать фальшь документального кино в целом и сцен с захватом в частности. Алюс заставляет нас осознать, что и в его сюрреалистических выходках, за которыми мы наблюдаем в галереях, и в любом документальном фильме, который смотрим по телевизору, всегда присутствует элемент посредничества, субъективности и постановочности.
Завуалированную правду обнажает своим концептуальным искусством скульптор Ричард Лонг (род. 1945). Лонг, как и Алюс, любит прогуливаться по улицам, отмечая последствия нашего вмешательства в окружающий мир. Но если Алюс документирует реакцию других на его работы, то Ричард Лонг фотографирует собственные композиции. Это не репортажная фотосъемка, а тщательно спланированное и подготовленное событие. Лонгу было всего двадцать два, когда он создал «Протоптанную линию» (1967). Возвращаясь домой с занятий в Лондонской школе искусств, он остановился на полпути и решил походить взад-вперед по лужайке, пока не протопчется тропинка, которую он потом и сфотографировал. Получилась простая, но трогательная работа о существовании Человека на Земле. Она в высшей степени оригинальна и в то же время перекликается с работами предшественников: от Джексона Поллока с его энергичной живописью ногами до Барнетта Ньюмана с картинами-«молниями» и аскетического дизайна Баухауса.
Это один из первых опытов лэнд-арта, движения внутри концептуального искусства, заявившего о себе в конце 1960-х – начале 1970-х. Наиболее известной работой в этом направлении можно назвать «Спиральную дамбу» (1970) Роберта Смитсона (1938–1973). Эта монументальная земляная скульптура на берегу Большого Соленого озера в штате Юта построена из глины, земли, воды, кристаллов соли и обломков базальта. «Дамба» уходит в озеро закрученной против часовой стрелки спиралью длиной 460 метров, шириной – 4,6. Эта дорога в никуда внешне напоминает и человеческое ухо, и скрипичный ключ, и раковину улитки. Спираль обладает мистическими и символическими свойствами; в ней соединились античность и современность, абстракция и буквальность. Смитсон полагал, что выставки в музеях исчерпали себя, и, как и Ричард Лонг, решил делать искусство из природы и на природе.
Вдохновение Смитсон черпал в своих разнообразных занятиях. Антропология, лингвистика, естествознание, картография, кино, термодинамика, научная фантастика и философия – все слилось в его работе, существующей как будто вне времени, но при этом оригинальной и мрачно пророческой. Смитсон говорил, что «художник ищет… ту фантастику, которой рано или поздно обернется реальность». В 1973 году крушение самолета, откуда художник фотографировал очередной объект лэнд-арта, не позволило Смитсону увидеть, как сбывается его пророчество. Такая возможность есть у нас. «Спиральная дамба» – о взаимоотношениях человека с окружающей средой. Большую часть из тех сорока с лишним лет, что прошли со времени создания монументальной земляной скульптуры Смитсона, она оставалась практически невидимой, погруженная в воду. Только в засуху ее инкрустированные солью гребни могут прорваться сквозь поверхность воды, и тогда она, как священное чудовище, поднимается из глубины. Художник работал над скульптурой, когда уровень воды в озере был низким – и оставался таким в течение многих лет. Но вот уже три десятилетия дамба скрывается под водой.
«Спиральная дамба» стала самым большим в мире барометром: она измеряет состояние наших отношений с природой, определяет степень влияния консюмеризма и глобализации на поведение человека. «Концептуальное искусство хорошо только тогда, когда хороша идея», – заметил как-то Сол Левитт. Так вот, «Спиральная дамба» Роберта Смитсона – это очень хорошая идея.
Глава 18
Минимализм: без названия, 1960-1975
Все мы видели их, находились рядом с ними – этими спокойными и задумчивыми молчунами. Они обладают мощной внутренней силой, им никогда не нужно прогибаться, идти на компромисс; они окружены особой аурой, требующей уважения. Они не вульгарны, в них есть свой шик и стиль, они держатся с достоинством, заставляя всех вокруг чувствовать себя идиотами. Да, еще в них есть некоторая холодность, загадочность.
О чем это я? Конечно, о минималистских скульптурах. Об этих лаконичных, строгих трехмерных кубах и прямоугольниках, сделанных из промышленных материалов; немые стражи, они занимают выгодные позиции и доминируют в пространстве галереи. Они – продукт 1960-х годов наряду со студенческими протестами и свободной любовью. Разве что эти молчащие произведения искусства рассчитаны не на эмоции, а скорее на вдумчивое созерцание. В них есть некая сдержанная прозаичность – антитеза пафосной болтовне окружающего мира.
Минимализм появился под влиянием самых разных факторов – начиная от Пенсильванской железной дороги и заканчивая сюрреализмом Андре Бретона. В нем очень много модернистской эстетики Баухауса, щедро приправленной русским конструктивизмом. И, при всей своей очевидной пассивности, эти скульптуры на самом деле тесно связаны с искусством перформанса, где зритель выступает в качестве исполнителя. Потому что в сознании скульпторов-минималистов их работы по-настоящему «оживают» только среди людей. Тогда они выполняют задачу, ради которой и были созданы: повлиять на то место, где они установлены, и, самое главное, на тех, кто в нем находится. Речь не о том, чтобы мы просто полюбовались их угловатой элегантностью; мы должны осознать, как их присутствие изменило нас и окружающее пространство.
Я с опаской использую слово «скульптура» для описания трехмерных минималистских работ, поскольку художники-минималисты давно отказались от этого термина, связанного с искусством иллюзии, иначе говоря, с традиционной скульптурой из материала, который скульптор обработал, чтобы придать ему сходство с каким-то существом или предметом (скажем, кусок мрамора, преобразованный в человеческую фигуру). Для минималистов это было неприемлемо, они все понимали буквально. Если уж делали объект из дерева, стали или пластика, так и получался объект из дерева, стали или пластика, и не более того. Для описания своих произведений они придумали альтернативный словарь. Одним из первых в нем появилось словечко «объект». Не бессмысленно, хотя и не слишком образно; в конце концов, скульптура действительно является объектом. Следующие два определения страдали той же проблемой чрезмерной буквальности: «трехмерная работа» и «структура». Наконец (не иначе как от отчаяния) было введено слово «предложение». Мало того что несколько унизительное, да и вообще двусмысленное, оно представлялось совершенно неуместным, когда речь заходила о металлическом кубе, занимающем площадь в два с половиной квадратных метра. Это, я бы сказал, не предложение – это заявление. Так что из чисто рациональных соображений я пойду наперекор воле скульпторов-минималистов и все же назову их объемные творения все тем же словом: скульптуры.
