Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Письмо Тынянову написано в 1943 году. В 1947-м во время работы над исследованием «Цвет» Эйзенштейн возвращается к этой проблематике и предлагает собственный ответ на поставленный в письме вопрос. Этот ответ содержится в отрывке «Психология композиции», посвященном творчеству Эдгара По. Здесь Эйзенштейн прямо вспоминает о Пушкине и Чаплине (Эйзенштейн, 1988:281) и обещает «в дальнейших главах» (так и ненаписанных) вернуться к этой теме. Рассуждения о любовном эрзаце иллюстрируются
372
тут не слишком достоверным воспоминанием о некой берлинской «фирме», с которой режиссеру якобы пришлось столкнуться на собственном опыте: «Фирма, — пишет он, — занималась тем, что по фотографии поставляла жаждущему точный субститут той девушки, о которой он безнадежно мечтал... Одного увлекали недоступные ему Грета Гарбо или Марлен Дитрих. Другого — подруга детства, вышедшая замуж за другого. Третьего — подобно Эдгару По — давно умерший объект обожания. Средства субститута бывают самые разнообразные. А фирма делала блестящие дела!» (Эйзенштейн, 1988:280).
Любовь (или любовная интрижка) в этом контексте понимается Эйзенштейном как поиск замены, эрзаца, как своего рода подстановка в умозрительном фотороботе некоторого иного тела на место искомого — идеального, подлинного. В метафорическом плане — это своего рода перебор «симулакрумов», подобий. Именно так Эйзенштейн объяснял для себя феномен Дон Жуана, беспрерывно меняющего женщин. Комплекс Дон Жуана он обнаруживает и в Пушкине, прочитанном через гипотезу Тынянова. Пушкин, Чаплин и Дон Жуан действуют так же, как берлинская фирма сомнительной репутации:
«И через всех ищется одна. Сходство с одной? Но они же все разные. И тем не менее.
У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой — вздернутая губка. У пятой — расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос. Манера держать платок. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, одинаково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локонов. Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.
373
Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих внезапно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолетной общности человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3; 496-497).
Ту же схему Эйзенштейн проецирует и на Эдгара По, в поиске «безыменной» любви которого он явно следует за Тыняновым, стараясь максимально приблизить ситуацию американского поэта к той, что Тынянов приписывал русскому. Мотивом сокрытия пушкинской любви, согласно тыняновской версии, было не только положение Карамзиной как жены знаменитого писателя, но и огромная разница в возрасте между молодым поэтом и предметом его воздыханий. Эйзенштейн еще более усугубляет недоступность возлюбленной Эдгара По: «К четырнадцатилетнему возрасту относится его пламенное и романтическое увлечение матерью одного из своих школьных товарищей — Роберта Стэнарда.
Но это длится не очень долго — Джейн Смит Стэнард <...> вскоре умирает» (Эйзенштейн, 1988:276).
Это стремление повторить в исходных пунктах своего анализа ядро коллизии, изложенной Тыняновым, говорит не только о зависимости эйзенштейновского эссе от тыняновских штудий, но и о желании как бы продлить и расширить субституционную цепочку, намеченную филологом, придать ей всеобщий для культуры характер. По воспроизводит ситуацию Пушкина, Чаплин вновь повторяет ту же субституционную схему. Речь идет о поиске некоторого инварианта, имеющего, в отличие от тыняновского очерка, общий теоретический характер. Эйзенштейн не скрывает сущности своих усилий. В «Психологии композиции» ситуация постоянного проигрывания мотива сокрытой страсти превращается вообще в ситуацию художе-
374
ственного повтора, пронизывающего все слои творчества.
Это стремление к повторному переживанию (изживанию) мучительной страсти, табуированной императивом сокрытия, приводит, по мнению Эйзенштейна, у По к фундаментальному метафорическому сдвигу:
«Разве мы не знаем истории с Данте Габриэлем Рое-сети, через много лет вскрывшего гробницу своей умершей жены и скорбно упивавшегося видом сохранившихся каскадов ее золотисто-белокурых волос.
И Эдгар По, конечно, избирает наперекор этому прямому, примитивному, «лобовому» пути гораздо более изысканный, «оригинальный» путь удовлетворения этой же потребности — не путем вскрытия реального склепа, но путем анатомирования сонма дорогих ему образов, в которые излилась дорогая ему тема, — путем во многом поэтически вымышленного разбора творческого процесса, в действительности же прежде всего направленного к тому, чтобы скальпелем анализа «как труп разъять» музыку любимых образов» (Эйзенштейн, 1988:278).
В таком контексте по-новому возникает тема эрзаца, субститута. Реальное тело любимой заменяется «телом» текста, подвергаемым аналитической вивисекции. Искомый эрзац найден в схематике творческого процесса.
Этот метафорический перенос с физического тела на умозрительную структуру, на иной, «текстовый» костяк имеет для Эйзенштейна принципиальное значение. Он, вероятно, может быть осмыслен и в биографическом ключе и что-то объяснить в эйзенштейновской страсти к «постанализам» собственных фильмов. Но за всей этой процедурой сближения вивисекции и анализа текста проступает нечто очень существенное. Разъятие тела осуществляется в поисках универсального эквивалента, позволяющего подменять одно тело другим. Сходным образом и при «вивисекции» текста
375
предполагается найти некий эквивалент, который бы легитимизировал интертекстуальные процедуры, сам процесс сближения разнородных текстов. Они, как и тела, не могут просто подменять друг друга, считал Эйзенштейн, если где-то в сознании не находится их идеальная модель, универсальный эквивалент, позволяющий их сблизить.
На материале донжуанства или некрофилии Россети теоретик разыгрывает фундаментальную для интертекстуальности проблему: на основании чего можно сблизить два текста (два эрзаца), и возможно ли вообще такое сближение без наличия третьего, умозрительного текста, их эквивалента.
Сама идея переноса проблематики с тела на скрытую структуру текста и механику творчества укоренена в целом комплексе теоретических взглядов режиссера, истоки которых обнаруживаются гораздо раньше письма к Тынянову и знакомства с «Безыменной
любовью».
Обыкновенно кинотеория признает иконичность, сходство, фотографизм «онтологическими» свойствами кинематографа. Кино представляется миметическим, подражательным по отношению к реальности искусством. Эйзенштейн являет редчайший пример радикального отрицания привычного понимания кинематографического мимесиса.
В 1929 году он посвящает свое выступление на Конгрессе независимого кино в Ла Сарразе проблеме подражания, называя его «ключом к овладению формой» (Эйзенштейн, 1988а:34). При этом он различает два типа подражания. Первый — магический, который он сравнивает с каннибализмом и, по существу, отрицает, «ибо магическое подражание — копирует форму» (Эйзенштейн, 1988а:34). Его воплощением является зеркало. Этому первому типу Эйзенштейн противопоставляет второй — подражание принципу. «Кто понимает Аристотеля как подражателя форме вещей,
376
понимает его неверно» (Эйзенштейн, 1988а:34), — говорит он и добавляет: «Век формы проходит. Проникают в вещество. Проникают за явление — в принцип явления и таким образом овладевают им» (Эйзенштейн, 1988а:36).
Это высказывание содержит два взаимодополняющих и основополагающих для всей последующей эйзенштейновской эстетики положения: 1) преодоление культурой «стадии формы» как внешнего облика вещей, а следовательно, и первичного, «зеркального» мимесиса; 2) установка на подражание принципу. Последняя формулировка во многом загадочна. Что такое этот принцип (или, как любил выражаться режиссер, «строй вещей»)? Как он обнаруживается? Где таится? В том же выступлении Эйзенштейн объявляет его результатом анализа («Мифически изображенное уступает место принципиально проанализированному» (Эйзенштейн, 1988а:36). Но что это за анализ, результату которого следует подражать?
Выступление в Ла Сарразе совпадает с обострением интереса художника к «пралогическим» формам мышления, со временем занимающим все более заметное место в его теоретизировании. В своих изысканиях Эйзенштейн обращается к той группе лингвистов, психологов, этнографов, которая в первой трети XX века вновь поставила старый вопрос о происхождении языка и мышления. Вальтер Беньямин называет «теорию» этих ученых (Бюлер, Кассирер, Марр, Выготский, Леви-Брюль, Пиаже и др. — все актуальные для Эйзенштейна имена) «миметической в широком смысле слова» (Беньямин, 1983:33), так как, согласно большинству этих исследований, язык возникает из некоего первичного, подражательного по своему характеру действия.
