Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Во втором кадре эпизода Павел неожиданно повернут к зеркалу в профиль, зеркало же, оставаясь обращенным фронтально к зрителю, все так же сохраняет в себе направленное прямо на зрителя отражение лица императора. Отражение в зеркале как бы получает
362
самостоятельность по отношению к отражающемуся. В глубине комнаты открывается дверь и входит Гагарина, она идет на камеру и обращается к императору (к камере), который в зеркале отвечает ей, также глядя в камеру и т. д. Эпизод и дальше разворачивается на постоянном рассогласовании осей взглядов и угловых взаимосвязей персонажей на основе введения в пространство эпизода зеркальной химеры.
Зеркальность структур, выражая принцип пародийности, многослойности текстовой организации, то и дело всплывает в самых разнообразных произведениях Тынянова. Для своей реализации она не всегда нуждается в материальных зеркалах — «вещественных метафорах» структуры. Зеркало у Тынянова возникает в подтексте любого удвоения, отражения, рефлексии. Приведем несколько примеров. В «Восковой персоне» об умирающем Петре говорится: «Он обернулся, выкатив глаза, на все стороны <...>, посмотрел плохим взглядом поверх лаковых тынков и увидел незнакомое лицо. Человек сидел налево от кровати, <...> глаза его были выкачены на него, на Петра, а зубы ляскали и голова тряслась» (Тынянов, 1989а:334). Незнакомец дается Петру как его собственное зеркальное отражение без зеркала. Случается, что Тынянов трактует отнюдь не зеркальные изображения в качестве кривых зеркал. Статуи или картины легко превращаются в таковые силой тыняновского воображения, иногда весьма изощренного. В «Малолетнем Витушишникове» император велит убрать из дворца статую Силена со словами: «Это пьяный грек» (Тынянов, 1989а:456), так как неожиданно видит в нем откупщика Родоконаки. В «Восковой персоне» Лежандр, глядя на Растрелли, «вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то лицо было Силеново, на фонтанах, работы Растреллия же» (Тынянов, 1989а:376). Статуя Силена, таким образом, оказывается способной отражать разные лица, устанавли-
363
вать зеркальные связи. Зеркало, даже скрытое, сочленяет многочисленные замещения и подмены, о которых речь шла выше. Символично в этом смысле сочетание императора, зеркала и скульптуры (трех тыняновских подменных ипостасей) в одном эпизоде «Малолетнего Витушишникова», где император, «пройдя по Аполлоновой зале, увидел на мгновение в зеркале себя, а сзади копию Феба...» (Тынянов, 1989а:423).
Для Тынянова, и особенно в «Киже», характерно это умножение отражений, сочетание персонажа, зеркала, картины, скульптуры, манекена — множества ипостасей одной (или многих?) зыблющейся фигуры. Вспоминается процитированная им в работе «Достоевский и Гоголь» фраза Достоевского: «Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало...» (Тынянов, 1974:210). Картины и зеркала как взаимные субституты неоднократно возникают в «Поручике Киже», иногда в весьма любопытном контексте «подмен», как, например, в сцене венчания Сандуновой с пустотой.
В сценации Павел обещает фрейлине: «Я сам буду на вашей свадьбе» (Тынянов, 1933:кадр 188), однако в последний момент пугается покушения и производит «подмену»: «493. На стене икона и рядом изображение Павла. 494. Павел внимательно смотрит на фрейлину, страх еще не прошел, и рассеянно снимает свой портрет вместо иконы, благословляет фрейлину. — Эту икону от меня, протопоп благословит вас ею» (Тынянов, 1933). Таким образом, и этот эпизод строился на двойной подмене: вместо императора — бог (икона), но вместо бога — все-таки император (правда, вместо самого императора — его портрет).
Сама сцена венчания добавляла к этим подменам еще и пустоту — Киже рядом с невестой. Священник пугается, обнаруживая сначала «пробел» вместо жениха и затем Павла — вместо бога на иконе (Тынянов, 1933:кадры 499:508). Отношение к портрету
364
Павла как к пародийной иконе обозначено в сценарии еще раньше, в эпизоде, где Витворт получает приказ покинуть Петербург. Здесь Витворт «подходит к портрету Павла на стене и поворачивает лицом к стене» (Тынянов, 1933:кадр 256), чем уже обыгрывается «обращение» взгляда Павла и пародируется его систематическая повернутость спиной.
Система подмен, строящаяся вокруг Бога, здесь не случайна. По-своему она пародирует догматику «негативной теологии», утверждающую, что Бог дается нам только в несущностных для него ипостасях и атрибутах. С особой настойчивостью такая система подмен проведена в «Обезьяне и колоколе»: весь сюжет здесь строится на системе пародийных субститутов Бога — обезьяне, коте, козле, которые традиционно ассоциируются с дьяволом.
Но икона имеет некоторые черты, проецируемые и на поэтику кинематографа. Так, в фильме эффектный «гэг» с иконой-портретом отсутствует. Намеченная в сценарии цепочка подмен замещена тут зеркальной структурой самого пространства эпизода. И это снова подтверждает, что для Тынянова-Файнциммера зеркальная структура есть знак и эквивалент повышенной интертекстуальности. Это замещение может быть связано и с некоторыми особенностями иконописного «образа». Его взгляд всегда направлен непосредственно в глаза смотрящему на него, то есть как бы «зазеркаливает» отношения «образ» — зритель. В кинематографе же «иконописный» прямой взгляд в объектив традиционно табуирован. Р. Барт, например, даже считал табуирование взгляда в камеру отличительным признаком кинематографа (Барт, 1982:282). Взгляд персонажа в кино должен отклоняться от центральной оси перспективы, создаваемой «взглядом» камеры (на этом отклонении основывается богатство монтажных пространственных построений). Отказавшись от использования иконы-портрета,
365
Файнциммер и Тынянов, казалось бы, элиминируют из эпизода прямую зеркальность по типу субъективной камеры, однако в действительности вводят ее в эпизод, парадоксально создавая на ее основе особую «химерическую прибавку». Господствующее положение в интерьере церкви занимает огромный божий глаз в треугольнике, появляющийся вслед за открытием златых врат алтаря. Этот огромный глаз в точности совмещен с осью камеры, снимающей сцену из-за спин (типичная для фильма мизансцена). Целый ряд кадров эпизода снят со стороны алтаря, так что камера занимает в них позицию божьего всевидящего ока, что лишь подчеркивает прямую зеркальную соотнесенность огромного глаза и камеры, их структурную
взаимосвязь.
Прямая зеркальность пространства эпизода, казалось бы, должна создавать четкую центральную ось, ясно ориентирующую действие. В действительности все происходит как раз наоборот. Сцена строится так, как если бы два магнитных полюса, поляризующих пространство (камера и божий глаз), систематически дезориентировали поведение персонажей, теряющих отчетливый центр притяжения. На протяжении всего эпизода часть персонажей смотрит на алтарь, часть — в сторону камеры. Постоянное поворачивание и отворачивание «героев» не только выявляет зеркальную взаимообращенность камеры и божьего глаза, как бы посылающих взгляды друг другу, но и подчеркивает дезориентирующий характер центральной пространственной оси. Зыбкость этой виртуозно построенной сцены акцентируется систематической рассогласованностью взглядов, их блужданием, которые вступают в продуктивное противоречие с незыблемостью центральной оси. То же ощущение неопределенности подчеркивается множеством мелких деталей — барабанной дробью (знаком Киже), странно проникающей в фонограмму церковной службы, и чрезмерной насы-
366
щенностью кадра, мешающей зрительской ориентации, и даже немотивированными изменениями в декоре (сначала по бокам от алтаря — ровные стены, а затем, вдруг, в той же сцене, у алтаря возникают неизвестно откуда взявшиеся барочные скульптуры). В сцене венчания используется множество приемов создания чрезвычайно сложного, зыбкого пространства, но в основе всего лежит тонко организованная зеркальность.
В ином месте зеркальность совмещается с портретом и даже в какой-то степени создается именно введением в кадр живописного полотна. Речь идет о небольшом эпизоде ночного блуждания встревоженного Павла по дворцу. Сцена начинается с того, что в декорацию большого дворцового холла входит Павел, одетый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, повернувшись спиной к ней, в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричными арками, простенок между которыми (прямо в центре кадра, перед Павлом) украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма на мгновение создает иллюзию, что портрет — это зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым в сценарии многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком (в фильме эта линия сохранена лишь во вступлении).
