В. Турчин - По лабиринтам авангарда
Самым интересным явлением, сложившимся на рубеже 70— 80-х гг., явился трансавангард, декларативно обратившийся к примерам «старого» искусства.
Вот уже более 15 лет во многих странах, преимущественно в Италии, Германии, Франции, Великобритании и США, появлялись мастера, которые сознательно отказываются от поисков предшествующего авангарда и стремятся вернуться к искусству, понимая под этим всю историю искусства, прерванную, как им кажется, в своем органическом развитии в начале XX в.
Если бы кто-нибудь в 60-е гг. сказал, что через несколько лет наступит эра неофигуративного, как выражаются западные художественные критики, искусства, что фасады домов украсят колонны с капителями, начнется мода на антикварный хлам, ему бы не поверили, его бы осмеяли. Художники «повернулись к искусству». Интеллектуалы говорят о «смерти» авангардизма, обвиняя его в кризисе современной культуры, особенно заметном на фоне социальных сдвигов последних лет, или ратуют за «свое» прочтение авангардизма.
Рис. 30. В. Вазарелли. Зебра. 1933 и 1977
В условиях стилистического «разброда», который наступил в 70-е гг., легко было порвать с устоявшимися стандартами последних «измов». Плюрализм стал побеждать. Теперь панорама развития современных движений выглядит настолько пестрой, что вообще затруднена всякая дефиниция. Скажем, сборник «Направления современного искусства в мире», изданный в Париже в 1982 г., насчитывает до 110 направлений, группировок, тенденций. Большие и представительные выставки, которые почитаются определяющими в оценке искусства, будь то Биеннале в Венеции, «Документа» в Касселе, собирают, как правило, художников из 20—30 стран, причем заметно равноправие всех национальных художественных культур. Такая межнациональная общность, «пересекающая» авангардизм прошлого, получила название трансавангарда, данное итальянским критиком и историком искусства А. Бонито Олива. Для этого явления характерно увлечение прошлым; «реставрационный» период, современниками которого мы являемся, начался в середине «холодных» 70-х гг. На вопрос «где живопись?», нередко возникавший в «горячие» 60-е гг., теперь есть ответ: живопись существует как живопись. Ее новизна — в общепонятности, которой никогда не достигал, да и не хотел достигнуть авангард. Бонито Олива заговорил о «надежде на выживание», о том, что «мечты об искусстве сбываются».
Искусство желает выйти из того добровольного плена зауми, в которое загонял себя авангардизм. Но не стоит обольщаться обещаниями. Не следует думать, что трансавангард является альтернативой авангардизму, что он должен его заменить. Само противопоставление этих явлений носит искусственный характер. За пожеланиями «восстановить профессиональную традицию», слить чувственное и познавательное кроется совсем другое. «Тихая» революция манитрансавангарда, чуждая манифестов и программ, ставит большинство акцентов на восстановление иррационального, сверхчувственного, а искусственное срастание с традицией всего художественного прошлого человечества близко к тому, как эти проблемы трактовались в идеалистической эстетике XIX в., о которой вспоминают все чаще и чаще.
Представители нового движения хотят быть не только «с» традицией, но и «внутри» нее. П. Портогези, теоретик и критик, пишет: «Мы смело порвали с модернизмом» (авангардизмом. — В.Т.), который потерял активность, утратил чувство юмора, характерные для его молодости, стал догматичен. Жизненность постмодернизма — в возможности сломать преграду, искусственно отделяющую прошлое от настоящего. Мы следуем за тем, что нам завещали наши отцы; и за тем, что есть настоящего, завоеванного человечеством за все века, даже за пределами западной цивилизации». Восставая против «эволюции новизны», веерообразно проникая в прошлое, срывая замки сокровищниц духа, представители новых движений надеются обрести землю обетованную, там строить свои дворцы.
Полагая, что нынешний художественный язык «затерся» от постоянного повторения, клиширования, художники представляются стражами его обновления за счет опыта прошлого. Такой новый язык, понимаемый в духе структуралистской лингвистики, символизирует определенное понимание мира, где акценты ставятся на архетипичность, культурные «коды», археологию эстетических чувств и идей. В истории благодаря этому все прочитывается как миф, ритуал, икона. Иконология, «спиритуальные проблемы» и аллегории создают духовную материю для дальнейшего развития.
Показательно звучат названия выставок трансавангардистов: «Живописное желание», «Барокки», «Присутствие прошлого», «Потерянный и обретенный рай», «После классицизма», «Актуальность мифа», «Мечта Орфея», «Отсюда», «Драгоценное». Сам термин «трансавангард» оказался удобным, объединяя разные школы и направления: «новые дикие», «неоэкспрессионисты», «молодые фовисты», «новая живопись», «новое искусство», «дикое искусство», «неистовая живопись», «постабстрактивизм», «гиперманьеризм», «новый конструктивизм», «постсюрреализм». Часто встречающиеся приставки «нео», «пост» вроде бы обещают эффект новизны. Это обещание ощутимо и в ряде названий выставок: «Новые тенденции», «Перспективы», «Глубокий взгляд», «Открытия», «Веяния времени». Помимо названных школ и направлений существуют и другие: «орнаментальная живопись», «неофигуративизм», «наивный стиль», «фигуративно-экспрессивный стиль», «культурная живопись», «неотрадиционализм», «историзм», «ретро-арт». Все эти движения хотят перевести стрелки часов назад. Их поддерживают «посткритики», уставшие от теоретизирования, чуждые громких деклараций; они устраивают выставки, организуют рекламу.
Выступая против авангардистского «принуждения к новому», снимают табу с прошлого. Все чаще встречаются откровенные цитаты из картин старых мастеров. М. Грифано подражает живописи Леонардо да Винчи, Т. Феста — Микеланджело, Ст. ди Стазио — маньеризму. К. Батокки следует «постэнгровской традиции» и Пюви де Шаванну, Ж. Гаруст — «постнеоклассицист». У. Бартолини подражает пейзажам К. Лоррена. Некоторые виртуозы импровизируют в манере от Джотто до Гойи и Пикассо. К.-М. Мариани предпочитает манеры Давида, Менгса и Ангелики Кауфман. Художница А. Альбрус, поддержанная известным структуралистом К. Леви-Стросом, использует стиль назарейцев с сюрреализмом, добиваясь «знаковости образов». Сам авангард стал историей, потому и стилизуются Пикассо, Леже, сюрреалисты, фовисты и экспрессионисты (на этом построена стилистика «новых диких» и «неоэкспрессионистов»).
«Культурная живопись» распространилась в то время, когда благодаря путешествиям и особенно изданию недорогих репродукционных альбомов широкие круги публики знают, не вдаваясь в глубину содержания, многие примеры из истории искусства. Теперь и происходит спекуляция на подобном «репродукционном знании». Радость встречи с такой живописью — радость узнавания «знакомого». Это ученая живопись, и она вторична, она, как уже говорилось, сторонится жизни. Это видно уже по названиям экспонируемых произведений:, «Диана и Актеон», «Аркадий», «Смерть Эвридики», «Падение Икара», «Атрибуты Ахилла», «Гамлет», «Гимн солнцу», «Музей Эхнатона». Часто даются изображения аллегорий, греческих и римских божеств и мифологических героев, ангелов, химер и дьяволов.
Трансавангардисты легко впадают в эклектизм, который критиками, их поддерживающими, не ставится им в вину. Более того, элитарное по сути своей такое искусство смыкается с китчем (возникает даже понятие «новый китч», или «кэмп»).
Декаданс конца столетия перекликается с тем, что было 100 лет назад. Легко оживают стилистические приемы эклектики, модерна и символизма, через них рассматривается и наследие старых мастеров. Надо было суметь вновь полюбить Бёклина и прерафаэлитов, чтобы стать подлинными «анахронистами», стать «неодекадентами», «неосимволистами», «неотрадиционалистами». Правда, делается это в подчеркнуто «концептуализированной» форме, создается «искусство истории искусства». Нельзя забывать, что многие представители «культурной живописи» прошли через опыт концептуального искусства. Повышенный интерес к семантической кодировке — родовое наследие концептуального искусства, это игра в познание «без объекта познания», постоянная провокация зрителя, когда он начинает искать смысл в изображениях, самих по себе ничего не значащих.
Стремясь придать значительность своим произведениям, многие художники обращают внимание на их названия. Если абстрактные экспрессионисты могли выставлять свои полотна с хаотично набрызганными красками просто под номерами или показывать работы с этикетками «Без названия», то тут ситуация резко меняется. Так, Морни демонстрирует композицию «Зима в розовом саду, который девочкой посадила Жаклин» (1982). Сандро Киа нередко пишет стихотворение, им сочиненное, прямо на холсте картины. Оно выполняет функцию названия и подчеркивает близость к концептуализму с привилегией «текстов». Киффер, назвав свое произведение «Твои золотые волосы, Маргарет» (1981), помещает надпись, небрежно намазанную, среди изображения поля, на котором виден пучок настоящей соломы — намек на «волосы Маргарет». И. Иммендорф — в духе текстов концептуального искусства — показал в 1984 г. картину под названием «Биеннале — это я». Г. Базелитц пишет огромные полотна, которые выставляет, по собственному признанию, «вверх ногами», показывая «перевернутый мир».
