Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Бесспорно, наряду со многими талантами, которыми природа наградила Прокофьева, здесь особенно существенным был талант драматурга. Сочиняя музыку, композитор сразу мыслил синтетически, режиссерски, он как бы схватывал будущий спектакль в совокупности сюжета, звучания и зрелища, а затем в звуках лепил его образ. Вот почему так неповторимы, так жанрово различны все театральные работы Прокофьева. И оперные и балетные.
В опере для Прокофьева чрезвычайно важна комплексная словесно-музыкальная интонация, не случайно и сценарный план своих театральных произведений, и сам текст либретто, как правило, тоже разрабатывал он сам. Это было и в «Игроке» по Достоевскому, и в «Любви к трем апельсинам» по Карло Гоцци, и в «Огненном ангеле» по Брюсову, и в «Семене Кот-ко» по В. Катаеву. И лишь в поздних операх, начиная со стихотворных текстов «Дуэньи» по Шеридану, а главное, с самой сложной работы – оперы «Война и мир» – в разработке текста у Прокофьева появляется помощник – М.А. Мендельсон-Прокофьева.
Театральные произведения Прокофьева, особенно балеты «Ромео и Джульетта», «Блудный сын», «Золушка», исключительно популярны. Можно с большой долей вероятности сказать, что нет ни одной театральной сцены мира, где бы ни шли спектакли Прокофьева. Как нет, наверное, и хореографов и режиссеров, которые не стремились бы интерпретировать его музыку.
Одно такое стремление осталось грустной, даже трагической страницей истории. Связана она с Мейерхольдом. Познакомились они до революции, великий режиссер-новатор ощутил в молодом Прокофьеве родственную художественную душу. Он загорелся ставить первое значительное оперное зрелище Прокофьева – «Игрока» (1916) на сцене Мариинского театра. Помешало время. Затем Мейерхольд подсказал Прокофьеву сюжет «Любви к трем апельсинам». Позднее в 1936 году для него писал Прокофьев музыку к пушкинскому «Борису Годунову», но и этот спектакль не пошел. Наконец, Мейерхольд уже начал репетировать оперу «Семен Котко», когда его арестовали. Какие страшные повороты судьбы!
Не только в восприятии окружающих, но и сам в себе Прокофьев всегда ощущал призвание новатора, идущего своим непроторенным путем. Он развивал это ощущение, был требователен к себе, что порой принималось за высокомерие, но он и знал себе цену. Именно таким – уверенным, независимым, раскованным – и увидел его Рихтер на Арбате в 1937 году. И трудно даже представить каким мучительным попранием достоинства должно было явиться для Прокофьева печально знаменитое постановление ЦК ВКП(б) 1948 года, разносом музыкантов завершавшее послевоенный погром в культуре.
Удар был направлен по самым талантливым и неординарным – прежде всего по Шостаковичу и Прокофьеву. Партийное постановление, совещание деятелей советской музыки в ЦК, последующее многодневное собрание в Союзе композиторов с поношениями и покаяниями (Прокофьев на этом собрании не был, но прислал письмо, написанное строго и с достоинством, с «признаниями ошибок», но без самобичевания) – все это надо было пережить. Пережить и лексику самого постановления, в котором произведения корифеев отечественного искусства нарекались «формалистическими извращениями», «сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию». Пережить и дикий тон барской выволочки в докладе Жданова: «…мы не считали, что ваши произведения свободны от недостатков, но мы терпели, ожидая, что наши композиторы сами найдут в себе силы для того, чтобы избрать правильную дорогу. Но теперь всякий видит, что необходимо было вмешательство партии». И она вмешалась!
В тот же год были изъяты из репертуара «Дуэнья» и «Война и мир», не вышла к слушателям и готовившаяся премьера новой оперы «Повесть о настоящем человеке», перестали звучать симфонии. Все было объявлено «формалистическим». И даже более благополучный с позиции ревнителей народности новый балет «Каменный цветок», начатый летом того же 1948 года, написанный удивительно быстро и практически завершенный к 1950 году, так и не увидел свет рампы при жизни композитора.
Конечно, болезнь, которая спустя пятилетие унесла жизнь Прокофьева, имела свой сугубо медицинский диагноз. Но не надо быть врачом, чтобы представить сколь щедрую лепту в душевное и физическое состояние композитора, в его недуги последних лет должны были внести тягостные события 48 года.
И не эти ли события, сейчас осужденные и почти забытые, возымели такие далекие последствия, что по прошествии многих лет в Москве нет ни мемориальной квартиры, ни музея Прокофьева (мини-экспозиция в детской музыкальной школе им. Прокофьева, естественно, не в счет)? А могла бы и должна была бы им стать прокофьевская дача на Николиной горе – место, к которому он был очень привязан и где прошли последние годы напряженного творческого труда. Петру Ильичу Чайковскому в этом плане повезло больше, после его внезапной кончины брат Модест Ильич и преданный слуга Алексей Иванович Софронов сумели откупить клинский дом и сохранить его для потомков. Но пришли другие времена, и дом Прокофьева на Николиной горе – практически готовый музей – так и не стал им. Наш долг сегодня перед памятью великого музыканта еще не оплачен.
1991 год по решению ЮНЕСКО объявлен годом Сергея Прокофьева. Вместе со всеми готовясь праздновать столетие со дня рождения замечательного русского композитора, мысленно проходя шаг за шагом его путь в этом мире, слушая его музыку, понимаешь – это была уникальная судьба. Его портреты писали выдающиеся художники – 3. Серебрякова, А. Бенуа, А. Матисс, Н. Гончарова, П. Кончаловский, Б.Ф. Шаляпин. Его сочинения начинали свою публичную жизнь в Петербурге и Москве, Лондоне и Париже, Брюсселе и Чикаго, Нью-Йорке и Берлине. Его товарищами и соратниками по искусству были крупнейшие деятели мировой культуры XX века – режиссеры, балетмейстеры, композиторы, дирижеры, литераторы, художники, артисты. Он познал, быть может, высшее человеческое благо – преданную дружбу, пронесенную через всю жизнь. Таким другом был Николай Яковлевич Мясковский, это ему принадлежат сегодня уже хрестоматийные слова, написанные в письме Прокофьеву после получения нот «Огненного ангела»: «…еще стоит жить на свете, пока сочиняется такая музыка!». А на закате дней как посланник нового поколения больших музыкантов в жизнь Прокофьева вошел молодой М. Ростропович. Ему посвящено последнее законченное сочинение композитора – Симфония-концерт для виолончели с оркестром.
Среди многих бумаг, оставшихся после Прокофьева, есть небольшая книжечка в светлом деревянном переплете. Это – альбом автографов 1916–1921 годов, в котором многие знаменитости, друзья и знакомые отвечали на вопрос: «Что вы думаете о Солнце?». Всего 48 записей. Одна из них принадлежит Николаю Николаевичу Черепнину – любимому профессору, дирижеру и композитору, лучше многих других понявшему и оценившему божий дар своего великого ученика. Запись, сделанная после генеральной репетиции «Классической симфонии», гласила: «Когда Вы вышли сегодня дирижировать Вашей солнечной симфонией, луч солнца заиграл на Вашем милом лице. Была ли это улыбка сочувствия родственной Вам стихии, я не знаю, но я уверен, что это могло бы быть так».
Примечания
1. Асафьев Б.В. Критические статьи, очерки и рецензии. – М.; Л., 1967. С. 259–262.
2. Нейгауз Г. Дмитрий Шостакович // Сов. искусство, 1941, 2 окт. Цит. по: Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники: Избр. статьи. Письма к родителям. С. 186–187.
3. Беседы с Альфредом Шнитке. – М., 2003. С. 235.
4. Стасов В.В. Статьи о музыке в пяти выпусках. Вып. 3. – М., 1977, С. 267.
5. Курышева Т.А. Солнечная симфония //Сов. культура, 1991, 5 янв. С. 3.
7. Массовая музыкальная культура как объект рецензирования
Культуру
высокую
в массы
двигай!
В. МаяковскийПолноценный и объективный музыкально-критический взгляд на современный музыкальный процесс не может обойти своим вниманием массовую музыкальную культуру. Как пишет один из ведущих отечественных специалистов в этой области A.M. Цукер, «необходимо изначально признать, что музыка, обладающая огромной общественной распространенностью, обращенная к большой массе людей, апеллирующая к ее духовному опыту, удовлетворяющая многие ее жизненные, социальные, эстетические потребности, отражающая наиболее общезначимый для нее круг тем, образов и эмоций, является не „приложением“ к культуре, а ее важнейшей составной частью»1.
По сложившимся подходам массовую музыкальную культуру принято рассматривать как некую оппозицию академическому музыкальному искусству. Основная платформа для подобной оппозиции базируется на том, что академическая музыка направлена на посвященных, музыкально образованных, а массовая – предназначается для всех. Однако, с точки зрения предназначения, известно, что в исторической перспективе встречаются многочисленные примеры миграции музыки из сферы массовой культуры в область академической музыки, и наоборот. В первом случае отдельные музыкальные образцы (к примеру, бытовой, обиходной музыки), становясь достоянием истории, возвращаются к нам в новом качестве – как явления музыкальной культуры прошлого, на которые направлен интерес знатоков и любителей музыки. Во втором – растущее общественное внимание и, как следствие, широкая популярность могут ввести отдельные образцы «академической» по происхождению музыки в широкий музыкальный обиход, то есть как бы сделать достоянием музыкальной культуры «массовой». Причем сказанное можно отнести не только к музыкальным сочинениям, но и к исполнительству. К примеру, всемирно знаменитая троица теноров (Лючано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас) с их многомиллионной, благодаря телевидению, аудиторией активно участвует в современном музыкальном процессе на позициях массовой музыкальной культуры, делая массовыми «хитами» классические оперные арии. Другой – отечественный академический тенор Николай Басков – уже впрямую приобщился к сфере массовой музыкальной культуры, сменив репертуар, манеру исполнения (микрофон) и сценический имидж.
