Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм
Не кажется ли тебе, дорогой Гуидо, что сегодня вся критика, я хочу отнести сюда и критику «боевую», живет этими «предвзятостями»; она раздавлена, запугана, связана ими и еще и не приступала к подготовке переломного момента, необходимого и обязательного для рождения нового, более строгого и современного метода критического исследования, стоящего на уровне нашего времени и новых философских течений, которые появились на идеологическом рынке у нас в Италии после войны.
Я упоминяю и «боевую» критику потому, что, как мне кажется, дорогой Гуидо, еще существует глубокий разрыв между ее кабинетным восприятием новых идей и практическим воплощением тех же идей. Одним словом, слишком часто она оказывается неисторичной, неграмшианской в своей общей концепции, слишком часто, говорю, ей не хватает этого еще на теоретическом уровне, а ведь потом она не способна овладеть этим и в конкретной практике, при анализе какого-либо живописного произведения, романа, стихотворения или фильма. Ведь мозг никогда не будет хорошо действовать сам по себе, если одновре менно не поставить на службу новым идеям сердце, здравый смысл, свой человеческий опыт, свою интуицию. Особенно если не проверил справедливость этих идей путем их сравнения с реальной жизнью, с той реальностью, из которой эти идеи возникали и развивались, прежде чем приняли в книгах и печатных работах форму и сущность философских и теоретических учений. Практика, основанная на верном и истинном, создает теорию только при одном условии, а именно если эта теория снова вернется к практике, чтобы обогатиться более высоким самосознанием, стать более осознанной в процессе постоянного диалектического обмена, без которого философские и теоретические учения всегда будут оставаться замкнутыми, застывшими, а практика — ограниченной, пригодной, даже когда она справедлива, лишь для частных случаев.
Что же происходит в кинематографе? За каждым фильмом, от самого прекрасного до самого плохого, всегда стоит какая-то конкретная, личная, частная история, продиктованная интересами коммерческого, политического, сентиментального или художественного плана. Причинами возникновения фильма могут быть нравственная потребность, характерная для какого-либо режиссера на определенном этапе его пути, чисто коммерческая операция или даже стремление поддержать карьеру какого-то актера или актрисы и так далее. Я бы мог привести еще множество примеров, но это все равно будет много меньше того, что предлагают сегодня и смогут предложить завтра сама жизнь и развитие кино. Во всяком случае, ясно, что, если бы мы всегда и всюду полагались только на «схемы», обусловленные нашими идеями (старыми ли, новыми ли), нам не удалось бы хоть иногда уловить совокупность разнообразных мотивов, чувств и потребностей, которые и составляют ценность каждого фильма.
Ты мог бы мне заметить, что в целом все эти рассуждения затрагивают «случайную», а не «сознательную» сторону фильма. Но как часто такие «случайности» оказывались причиной создания подлинного произведения искусства или его лучшей части. Я вспоминаю, например, как в период работы над «Трагической охотой» должен был снять митинг, в котором участвуют ветераны, встретившиеся в поезде. Ты помнишь? Так вот, у продюсеров не было денег, чтобы заплатить двум-трем тысячам статистов. А мне обязательно нужен был этот митинг, поскольку во время него как раз и должна была произойти основная сцена: встреча между двумя людьми — главными героями фильма. Как быть? Выхода не было: деньги для статистов не находились. И тогда вместо двух тысяч статистов я заказал две-три тысячи велосипедов, которые должны были символически обозначить толпу ветеранов, собравшихся на митинг где-то за кадром. Вот таким образом я и снял эту сцену, которая, быть может, стала даже более убедительной, чем если бы снималась с участием статистов.
Таково кино. Это уж не говоря обо всех тех шутках, которые выкидывает с тобой «случай», если понимать это слово в том максимально широком смысле, какой ему придавала вся классическая драматургия. А ведь так редко бывает, чтобы критика учитывала эти обстоятельства, — хотя, конечно, удача произведения в конечном счете зависит не от них. Критики любят вдаваться в длинные рассуждения о достоинствах какого-нибудь дерева, стоящего в глубине кадра, или о линиях, образуемых плитами пола, в каком-нибудь эпизоде (это я слышал своими собственными ушами!), а то еще о ритме галопа какой-нибудь лошади, чтобы потом осуждать или превозносить «символизм» того или иного режиссера. Порой мне хочется, чтобы «случай» был человеком, чтобы свести его со всеми этими типами и чтобы при встрече он им порассказал, как это в свое время делали сказочные гномы, о многих и многих «шутках», вроде тех, о которых я упоминал выше. Какой там символизм!
А иногда, дорогой Гуидо, мне хочется кричать! И говорить, например, нашим врагам справа: дайте вы нам спокойно работать, чтобы в обстановке ясного понимания обрести то наслаждение, которое отличало наших великих предков — прозаиков тре-, чинкве-, отточенто, — наслаждение от повествования ради повествования, и не создавайте нам хлопот с вашим вечным «создавать произведения ради создания произведений». Позвольте нам подать каждую историю «a la page»*, как это делает любой журналист, когда набрасывает серьезную статью или заметку, имеющую цену и отклики всего какой-нибудь
* Своевременно (франц. ).
день, — как правило, тот самый, когда она выходит. И посмотрим, сделаем ли мы что-либо полезное и долговечное. Главное — не задушить в нас потребность говорить ради простой и естественной потребности говорить, рассказывать ради чистой и искренней потребности рассказывать; главное — умножать труд и опыт, человеческие усилия и познания.
Но иногда желание кричать вызывают у меня и наши товарищи слева, все эти разношерстные экстремисты. Тогда мне хочется сказать им: позвольте нам самим «избавиться от бремени» и ценностей и пороков, позвольте оставаться самими собой, позвольте спокойно рассказать как наши частные истории любви, так и коллективные драмы, будите в нас, художниках, чувство ответственности, но позвольте самой работе увлекать нас, и тогда, можете быть уверены, мы не пресытимся этим занятием никогда, до самого конца нашего существования как художников. Наконец, всем вам, вместе взятым, я говорю: позвольте нам оставаться людьми, не пытайтесь во что бы то ни стало превратить нас в «мифы». Мы-то хорошо знаем, что хотим сохранить поступь людей, а не «мифов».
Знаешь, дорогой Гуидо, всякий раз, как я вижу номер какого-либо журнала, целиком посвященный какому-нибудь ныне живущему большому итальянскому режиссеру, мне всегда хочется плакать, потому что вдруг начинает казаться, что этот режиссер умер и я присутствую на его похоронных чествованиях. Скверные шутки эти специальные выпуски о творческом пути или об отдельных произведениях, потому что в них я уже не могу узнать людей и теряюсь перед их внезапным превращением в «миф». Не говоря уже о боли, которую причиняют смерть и утрата стольких друзей, тризну по которым справляют эти выпуски. Одно утешение — что таких друзей, к счастью, в конце-то концов, так немного!
Мне и правда порой хотелось бы жить во времена, когда все произведения искусства не носили бы авторского имени, а были вроде тех многочисленных рукописей, которые находят в бутылке на дне морском. Блаженны не имеющие имени во все времена!
Лишь бы не видеть, как представители эстетической критики, какой бы идеологии они ни придерживались, произвольно, бестолково, даже не зная настоящего значения различных «измов», используют их.
Да вот всего лишь один пример: что должно означать, по мнению современного критика, даннунцианство? Ты лучше моего знаешь, что даннунцианство — это определенная философия, определенное мировоззрение, циничное, пессимистическое, пораженческое или ложно героическое, которое создало сюжеты, персонажи, психологию, тесно связанные с таким способом видеть мир и исследовать реальность. Отсюда типичные для даннунцианского искусства декадентские герои, болезненная психология, притягательность разложения, отсюда созданный Д'Аннунцио вокруг себя культ греческой мифологии и роскоши времен Древнего Рима и попытка выдать весь этот романтический хлам за классицизм.
Я не раз спрашивал себя, какое отношение имеет весь этот мир к проблематике моих персонажей, к повествовательной основе моих фильмов, к моим беднякам, крестьянам и рабочим, олицетворяющим радость жизни, народную мудрость, с их вечным стремлением освободиться, с упорной борьбой против основ такого общества, которое на каждом шагу пытается их раздавить? Какое отношение, я спрашиваю, все это имеет к даннунциан-ству? А ведь это только один пример обвинений, которые критика такого рода чаще всего выдвигает против моей работы. Зато уж тут мы дошли до такого парадокса, что порой даже представители «боевой» критики, стоит им увидеть на экране пару овец, припомнив, как в школе проходили «Пастухов» Д'Аннунцио или читали «Дочь Иорио»2, сразу обвиняют тебя в даннунцианстве.
