Н. Зверева - Мастерство режиссера
Художественная проблематика постановки непосредственно связана с событийной структурой пьесы, ее действенной логикой. Исходное, главное, завершающее события становятся теми опорами, на которых будет возведено художественное целое спектакля. «Замысел - событие - действие - таков ход анализа, при котором замысел не остается в ящике стола или в голове режиссера, а осуществится на сцене», - говорил А. А. Гончаров.
Поиски сверхзадачи- не умозрительный процесс. Они связаны с переживанием пьесы изнутри, своеобразным режиссерским перевоплощением, с вызреванием сквозных линий действующих лиц, осознанием конфликта, отбором событий, фактов, предлагаемых обстоятельств.
Замысел должен быть не только сформулирован «для себя», но и стать понятным и заразительным для актеров. Следует научиться излагать свои намерения лаконично, сжато, эмоционально, проверкой обретения подобного навыка может служить устный пятнадцатиминутный доклад, адресованный будущим исполнителям.
Наряду с логическими, рациональными элементами замысла обнаруживается его эмоциональный заряд, образные компоненты будущей постановки. Уже с начала работы над пьесой в воображении режиссера зреет некая пластическая идея, связанная с видением главного события пьесы во времени и пространстве, та, что будет подвергнута дальнейшей гармонизации в работе с художником и приведет к рождению зрительского образа спектакля. Его возникновение невозможно без четкого определения жанра будущей постановки, ее художественной интонации, угла зрения режиссера на происходящие в пьесе события. Такая точка зрения во многом определит и меру условности пространственных выразительных средств, и природу чувств исполнителей, и атмосферу репетиций, и атмосферу спектакля.
Работа с художником над эскизами и макетом (для этой цели полезно привлечь студентов художественных вузов), репетиции с исполнителями (студенты актерской и режиссерской групп), отбор конкретных действий и необходимых выразительных средств приведут к рождению определенной стилистики мизансценического рисунка.
Мизансцены - не передвижения, не группировки, а художественный образ, специфический язык режиссерского искусства. На протяжении всей работы с художником и исполнителями определяется, конкретизируется время и пространство спектакля, его пластическая мелодия, мизансцены.
Режиссер, задумывающий и выстраивающий спектакль, на пути от замысла к постановочному плану не только анализирует пьесу, выявляет ее действенную природу и стилистику автора, но и создает своеобразную самостоятельную композицию сценического произведения, некое соотношение целого и частностей, определяя главные, сущностные и подчиняя им второстепенные, случайные слагаемые постановки. «Какое бы ни было произведение, надо охватывать его в целом, вгрызаться в общее, его сущность, а не задерживаться на отдельных мелочах», - учил Вс. Мейерхольд.
На этом новом этапе работы становится необходимым изложить письменно постановочный план спектакля. Он охватывает:
идейную проблематику пьесы, анализ событий, раскрытие основного конфликта, трактовку ролей;
образ будущего спектакля, его стилевые и жанровые особенности;
композиционные предпосылки - расстановку смысловых акцентов, соотношение целого и его частей, темпо-ритмический рисунок постановки;
принципы и характер мизансценирования.
В качестве практической проверки постановочного плана студенты осуществляют самостоятельную постановку отрывков из тех пьес, над экспликацией которых работают. Хорошим показателем ценности режиссерских намерений может стать эмоционально-образный конспект будущего спектакля - короткая композиция на тему пьесы, реализованное с исполнителями на площадке режиссерское сочинение, в котором найдут выражение жанровые, образные, действенные предпосылки задуманного спектакля.
Пьесы для режиссерских работ следует отбирать, добиваясь возможно большего стилевого и жанрового разнообразия, всемерно учитывая индивидуальные склонности и пристрастия студентов. Не ис-|ключена, однако, и возможность общей работы над произведениями шдного автора, выстраивающейся к концу года в единый спектакль. I Самостоятельные работы студентов являются основой третьего гона обучения. Тут проверяются инициатива, вкус, организационные навыки, накопленное умение работать с актерами, степень овладения рсеми компонентами процесса создания спектакля. 1 На зачет в конце пятого семестра выносятся самостоятельно подготовленные отрывки из драматургических произведений и инсценировки. В качестве исполнителей ролей привлекаются студенты режиссерской и актерской групп. *
На экзамен в конце шестого семестра, помимо самостоятельных отрывков, студенты представляют в письменном виде постановочный план, эскизы и макет, предложения по музыкальному, световому и звуковому оформлению спектакля.
Режиссер учится овладевать всем арсеналом выразительных средств театрального искусства. И самое главное из них - поведение действующих лиц, умение изложить режиссерские намерения на языке актерского творчества: «… для того чтобы учить других, надо самому знать то, чему учить… Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных ощущениях познают то, с чем им все время придется иметь дело при работе с актерами».
Особенную остроту и актуальность приобретает эта мысль К. С. Станиславского при совместном обучении, где студент-режиссер должен обрести педагогические навыки. Овладение ими в процессе обучения во многом определяет объем и принципы программных требований по мастерству актера.
- .л…:; V, Мастерство актера р «жПмт'йй Я
^г л Важным этапом в процессе подготовки будущих режиссеров является работа над драматургическим произведением (одноактная пьеса или отдельные акты из многоактной пьесы) в качестве исполнителей вместе со студентами актерской группы.
В течение учебного года студенты режиссерской и актерской групп должны пройти все этапы работы над ролью.
Главная задача III курса по мастерству актера - воспитание умения переложить замысел на язык действий, способности к их поискам и отбору, умения взять на себя все более осложняющийся круг предлагаемых обстоятельств, выстроить и осуществить цепочку поступков - овладеть наиболее совершенным способом работы над ролью.
Метод физических действий, открытый и разработанный К. С. Станиславским, явился завершающим звеном в эволюции его системы. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития системы, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению единства между физической и психологической сторонами роли. К. С. Станиславский писал о методе, что он, «вызывая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать,чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого лица».,
С помощью метода наиболее эффективным образом достигается сближение личных психофизических качеств исполнителя с характером играемой им роли. С первых шагов исполнитель от своего собственного лица совершает поступки героя.
Мейерхольд утверждал: «… надо точно изучить скелет драмы, снять мерку раньше, чем приступать к построению самой партитуры».
Таким скелетом драмы является протокол происходящих событий и фактов, а возникающей на его основе партитурой - линия физических действий персонажей, направленная к достижению их целей. Каждый исполнитель прежде всего должен дать себе отчет не в том, что он чувствует, думает, даже хочет, а в том, что делает. Обретая точную линию физических действий, исполнитель окружает ее многообразием предлагаемых обстоятельств.
Жесткий отбор действий производится во имя выявления главного, обнажения образной, поэтической сути происходящего. Задача режиссера и актера заключается в том, чтобы построить такую логику действия, взаимодействия и борьбы на сцене, которая бы глубоко и ярко раскрывала сверхзадачу ролей и спектакля. «Как сок идет по стволу, доходит до веток, до тончайших листочков, так и идея, осуществленная в логике действия актера, наполняет собой каждый кусочек роли», - образно описал этот процесс М. Кедров.
Очень важной для обретения и сохранения в спектакле импровизационного самочувствия актера представляется методика действенного анализа, разработанная М. О. Кнебель. Анализ роли в действии, в этюдных пробах, соединение анализа с синтезом - важнейшие при-I емы репетиционной работы. «Длительный период застольного анализа пьесы, когда актеры, сидя за столом, анализируют свое будущее поведение, теперь видоизменяется… Теперь анализирует не только мозг, но I и весь организм человека… Вся богатая человеческая природа вовлечена в процесс анализа. Работа мозга сразу же контролируется и проверяется всем организмом, всем телом», - пишет М. О. Кнебель.
