Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм
Итак, регресс неопопулистской поэтики происходит в двух направлениях: 1) настойчивые обращения к региональному и крестьянскому веризму и 2) возрождение «аркадии» («счастье»), как в фильме «Два гроша надеж ды», который и так представляет собой пасторальную поэмку, рабское подражание образцам «литературной», условной литературы. Прогресс же может произойти только при условии расширения содержания, тематики. Первый шаг к этому — открытие того, что классовый конфликт (пока что самый подходящий символ действительности, в которой мы живем) заключен в самом средстве кинематографического выражения, которое тянется к остальным регионам, чтобы рассказать о них регионам развитым. (Поэтому, как мне кажется, более чем красота — несколько в духе этнографической экспедиции — фильма «Земля дрожит», меня поражает гениальность, причем поистине реалистическая, фильма «Самая красивая», несмотря на все его формальные промахи; поэтому не любовная сцена в Ачитрецце, еще веристская, а любовная сцена на берегу Тибра между женщиной из народа, которую играет Маньяни, и молодым кинематографистом, которого играет Кьяри9, говорящим «по-американски», мне кажется более впечатляющей, действенной, поэтичной — в духе разговора между Пьером Безуховым и Каратаевым во время отступления 1812 года.
Поэтому я согласен с Кальвино, когда он утверждает, что здоровое направление — это то, в котором пытаются идти некоторые комедийные фильмы («Полицейские и воры», «Париж всегда Париж») и, добавлю, также те фильмы, которые показывают жизнь слоев средней и крупной буржуазии (Антониони, Солдати), ибо именно в ней — узел итальянской (и европейской) современной действительности, потому что именно жизнь средних слоев — место, где сильнее всего проявляются напряженность и противоречия. В области литературы сказанное равнозначно утверждению, что «реализм» — это Бальзак, Толстой, Манн, а также Пруст и Кафка, а не так называемый «социальный роман». В самом деле, в итальянских фильмах и романах камнем преткновения является именно показ культуры средних слоев, потому что именно там сокрыта тайна, там таится действительность, наиболее трудно поддающаяся упрощению, стилизации, подгонке под заранее выработанные схемы.
Что касается отношений взаимного влияния между неореалистическим кино и литературой, полагаю, что кино играет освободительную роль в отношении литературы, побуждая ее отказаться от тех «дубликатов действитель ности», от того «покрова Майи» (Бранди)10, которые являются опасным даром объектива кинокамеры. Истинной литературной деятельности в некотором смысле надлежит играть все возрастающую, руководящую роль в отношении содержания, тематики кино, ибо посредством слова литература как форма художественного выражения тесно связана с критической обработкой мысли (философия и историография). Люди предпочитают идти смотреть в кино «Мадам Бовари», а не читать роман? Тем лучше для Флобера, если раньше эта же публика читала его роман так, как ныне смотрит фильм. Большинство фильмов — и это вполне закономерно — представляет собой развлечение, и если кинопродукция может стать и уже стала ужасной школой моральной деградации, тирании и безделья, то это проблема организации культуры и ответственности интеллигенции, и поэтому я позволю себе отослать читателя к тому, что писал во втором номере журнала «Нуови Аргоменти». Если благодаря большей культурной подготовленности люди, которые переполняют кинотеатры в дни кинопремьер и пожирают романы, будут меньше ходить в кино, читать меньше романов, а вместо этого — хоть немножко больше думать о собственных делах и делах, касающихся нас всех, тем будет лучше (для них самих и нас).
И в заключение: кинематографический и литературный неопопулизм подарил нам некоторые достопамятные фильмы и несколько (куда меньше) очень хороших книг. Теперь пора подумать о реализме, который являлся бы чем-то совсем иным; я представляю себе фильм, в котором бы встретились и столкнулись между собой — со всей сложностью стоящих перед ними проблем — рыбак из «Земля дрожит», рабочий из «Похитителей велосипедов», профессор Баттисти11, добряк Тото, дама без камелий12, булочник из «Это весна... », дама из «Хроники одной любви», женщины Росселлини, партизаны из его ленты «Пайза» и Маддалена Чеккони... роман-поэму, роман-исследование, где крестьяне из Ланге беседовали бы с Римлянкой13, а Дзено Козини — с Матерью из «Сицилийских бесед»14. Ибо «реальная действительность» — все это, вместе взятое, во всех взаимосвязях. Плюс, разумеется, нечто неуловимое, но решающе важное — голос автора. Который как раз и является «чувством».
Перевод Г. Богемского
Умберто Барбаро. Азартная игра
В настоящий период, временного, как мы надеемся, спада неореализма, в теории и в практике начинает расцветать старая тенденция, в свое время уже подвергавшаяся критике, которую стремились представить как реализм, процесс, углубление уже завоеванных реалистических позиций, но в действительности не имеющая ничего общего с реализмом.
Иллюзия, что, идя по этому пути можно углубить реализм (причем следует сказать, что речь идет не столько об иллюзии, заблуждении, сколько о сознательном обмане), основывается на предположении, что фильм должен все больше приближаться к настоящей жизни, документально воссоздавать действительные факты — черную, драматическую хронику и белую хронику повседневной жизни. Тем самым сводится до минимума, почти целиком отрицается работа сценариста и режиссера, которые с точки зрения сторонников этой концепции, лишь затемняют и фальсифицируют факты и документы, а в новом реализме они должны выступить во всей своей неприкрашенной жестокости.
Получается, что те, кто придерживается этой позиции, не понимают, что реализм — это «изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Энгельс) и что типическое противостоит не только преувеличениям и чрезмерностям черной хроники, но и банальности повседневной жизни. Типическое — это не то, что чаще встречается, а то, что наиболее полно отражает социальную сущность явления.
Удивительно, что у нас в эту ошибку впали наиболее значительные кинематографисты, особенно если вспомнить, что подобное заблуждение двадцать лет тому назад выбило из колеи немецкое кино и немецкую литературу, заведя в глухой тупик так называемой новой объективности (neue Sachlichkeit). Бела Балаш в своем основополагающем труде «Дух фильмы»1 подчеркнул в качестве характерных черт этой тенденции мистификацию реализма и затемнение реальности. Саму эту тенденцию он очень точно определил как «мелкобуржуазный романтический перево рот» и назвал «политикой страуса, который прячет голову в детали, чтобы не видеть самой реальной жизни». Эти фильмы назывались «Такова жизнь», «Люди в воскресенье»2 — некоторые из последних итальянских картин напоминают их и по названиям.
Нередко героями этих немецких картин были даже рабочие. Однако, как язвительно отмечал немецкий критик 3. Кракауэр3, их жизнью, их проблемами и разрешением этих проблем в гораздо большей степени распоряжался рок, чем профсоюз. Режиссеры искали и находили героев-рабочих среди тех, кто был вырван из своей среды, из своего класса, и показывали, как счастливая судьба или расположенное к ним провидение помогали выбраться из цепких когтей нищеты, из ада безработицы, борьбы и вознестись, с помощью выгодного брака, причем непременно по любви, в рай богатой жизни привилегированного класса.
Таким образом, объективность оказывалась очень далека от настоящей объективности, реализм оказывался совсем не реализмом. Убожество, лживость на уровне содержания и формы не выдерживали никакой критики, сразу бросались в глаза.
Рок или профсоюз?
Допустить существование рока означает допустить существование высшей внешней силы, которая управляет делами человеческими и против которой тщетно (независимо от того, считать ли это героизмом или глупостью) бороться. Таким образом, допустить существование рока означает лишить человека свободы.
И, поскольку действия рока непредсказуемы, дела его, по определению, слепой суд, допустить существование рока означает лишить жизнь всякого смысла. Это значит перекрыть источники жизненной силы и энергии человека, потушить любой порыв. Жизнь человека, который не стремится реализовать себя в сознательной деятельности, превращается в авантюризм, в азартную игру со слепым роком. Лишив человека свободы действия, оторвав его жизнь от жизни других людей, мы сделаем его существование неопределенным, случайным — азартной игрой.
И это не та чистая игра, которая является заслуженным отдыхом после работы и борьбы, в которой нет ничего азартного, преступного. Напротив, это азартная игра с безумным желанием выиграть. Не просто разрядка, но расчет, коварство, обман. Это игра авантюристов и шулеров.
