KnigaRead.com/
KnigaRead.com » Научные и научно-популярные книги » Культурология » Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

На нашем сайте KnigaRead.com Вы можете абсолютно бесплатно читать книгу онлайн Уилл Гомперц, "Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси" бесплатно, без регистрации.
Перейти на страницу:

Она направилась в Европу через Париж, пока нацистский смерч двигался на восток. По прибытии в колыбель современного искусства, вооружившись чековой книжкой, Пегги начала скрупулезно прорабатывать список произведений, составленный Дюшаном и Ридом. «Ни дня без покупки» – таков был ее девиз, ее мантра. То, что творилось в те дни на арт-рынке, изрядно напоминало опустошение супермаркетов перед закрытием. Большинство парижских художников и арт-дилеров либо готовились к отъезду, либо закрывали свои магазины и были более чем счастливы продать товар богатой американке (кроме Пикассо, который резко отчитал мисс Гуггенхайм и выставил из своей студии). В число удачных покупок Пегги попали кубофутуристическая картина Фернана Леже «Люди в городе» (1919) и элегантная, похожая на торпеду скульптура Константина Бранкузи «Птица в космосе» (1932–1940). Считать ли этот покупательский бум проявлением беспринципности, стремлением заработать на чужом несчастье или смелой авантюрой по спасению от нацистов лучших образцов современного европейского искусства – вопрос спорный. Как бы то ни было, в 1941 году Пегги вернулась в Нью-Йорк с огромной коллекцией первоклассных вещей – в том числе произведений Брака, Мондриана и Дали, – которая обошлась ей меньше чем в 40 тысяч долларов.

Обустроившись на Манхэттене, Пегги Гуггенхайм решила вместо большого музея открыть на 57-й улице галерею современного искусства, которую она назвала «Искусство этого века». Здесь Пегги собиралась продемонстрировать свой великолепный улов наряду с новыми работами, предложенными для продажи ее европейскими друзьями-художниками (многие из них бежали от войны – кто-то и с ее помощью – и нашли приют на Манхэттене). Проектировать интерьеры галереи поручили модному австрийскому архитектору, который отнесся к этому заданию как к возможности создать собственное сюрреалистическое произведение искусства. Изогнутые деревянные стены, пульсирующая темнота, синие полотнища парусов, картины, которые возникают, если нажать на кнопку, звук приближающегося экспресса – все это было частью замысла Кислера. Пегги пришла в восторг: тематический парк эффектно сочетался с художественной галереей.

Ее восторги разделяли интеллигенция и художественное сообщество Манхэттена. Художники emigres[26] из Европы, в том числе многие сюрреалисты, с удовольствием приходили в галерею, где могли расслабиться и встретиться с новым поколением американских художников, входивших в модную манхэттенскую группу (ее со временем стали называть Нью-Йоркской школой). Принадлежавшие к ней пытливые молодые ребята отчаянно искали новые способы выражения. Выразить они хотели странную смесь надежды и тревоги, вызванную Великой депрессией, Второй мировой войной и растущими амбициями Америки, претендующей на роль сверхдержавы. Именно в галерее Пегги встретились два мира искусства, Европы и Америки, и пробежала та искра, из которой разгорелось пламя – новое движение в современном искусстве.

«Девушка из богатой семьи» не просто угощала молодых художников дорогим вином и изысканными закусками – она сделала для создания нового художественного движения неизмеримо больше. Ее высокое положение в обществе, богатство и обширные связи помогали привлекать лучшие умы в созданный Пегги бизнес. И ни у кого не было более острого ума и более наметанного глаза, чем у Марселя Дюшана – он уже вернулся в Америку и успел помочь мисс Гуггенхайм с организацией «женской» выставки. Теперь Пегги понадобились его знания и опыт для следующего шоу, Весеннего салона молодых художников, который призван был поддержать новые американские таланты. Наряду с Дюшаном членами влиятельного отборочного комитета стали Пит Мондриан (тоже осевший в Нью-Йорке) и Альфред Барр, первый директор МоМА.

Накануне открытия выставки Пегги пришла в галерею посмотреть, как идет подготовка. К ее ужасу, многие картины все еще лежали на полу или стояли вдоль стен в ожидании развески. Она огляделась по сторонам и увидела, как Пит Мондриан, съежившись в углу, пристально разглядывает одну из картин. Пегги подошла к авторитетному голландцу, опустилась на колени рядом с ним и проследила за его взглядом. Объектом его пристального внимания было большое полотно под названием «Стенографическая фигура» (ок. 1942) работы неизвестного молодого американского художника.

Пегги покачала головой. «Ужасно, не правда ли?» – сказала она, испытывая неловкость от того, что такая безнадежная картина прошла через отборочный фильтр. Если выставить такое позорище, это погубит ее репутацию в мире искусства, заставив всех усомниться в ее здравомыслии. Мондриан продолжал изучать полотно. Пегги позволила себе раскритиковать технику автора, заметив, что картине не хватает порядка и структуры. «Разве это можно сравнить с тем, как пишешь ты?» – польстила она Мондриану, надеясь отвлечь его внимание от кричаще пестрого месива. Голландец медленно поднял голову и посмотрел на встревоженную Пегги. «Это самая интересная работа из всего, что я видел до сих пор у американцев», – сказал он. Заметив смятение в ее глазах, он вернулся к роли художественного консультанта и добавил: «Тебе стоит присмотреться к этому парню».

Пегги была поражена. Но она умела слушать и знала, чьим советам стоит следовать. Позже, когда все экспонаты заняли свои места и частный просмотр был в самом разгаре, многие видели, как она, отлавливая в толпе лучших клиентов, заботливо подхватывала то одного, то другого под руку и шептала на ухо, что хочет показать им кое-что «очень, очень интересное». После чего подводила к «Стенографической фигуре» и объясняла с энтузиазмом евангельского проповедника, насколько это глубокая и интересная картина, подчеркивая, что ее автор – будущее американского искусства.

Она, спасибо Мондриану, оказалась права. «Стенографическая фигура» Джексона Поллока (1912–1956) – это не абстрактная работа, нет в ней ничего и от знаменитой «капельной живописи», которую он впоследствии будет развивать и сделает своим фирменным стилем. Картина многим обязана Пикассо, Матиссу и Миро – трем европейским художникам, которых Поллок ценил выше всех.

На полотне угадываются две тощие, как спагетти, фигуры, сидящие за столиком друг против друга. Они ведут жаркий спор, бурно жестикулируя своими красно-коричневыми руками, которые рубят красные края столешницы и голубой фон холста. То, как Поллок наклонил стол к зрителю и вытянул фигуры, выдает влияние Пикассо. Почтение к Миро американец передал каракулями (стенографическими) и случайными формами, разбросанными по холсту. Они копируют автоматизм Миро – его сюрреалистическую технику изображения потока сознания. Присутствие Матисса ощущается в яркой фовистской палитре.

Вскоре Пегги уже подписала контракт с Поллоком и выплачивала ему ежемесячную стипендию – 150 долларов. Немного, но достаточно для того, чтобы молодой художник отказался от своей постоянной работы – как выяснилось, в Нью-Йоркском музее беспредметной живописи ее дяди Соломона, заведении, со временем сменившем название на более броское: «Музей Гуггенхайма». Поллок по натуре не принадлежал к типичным музейным служащим: он разрывался между работой и искусством, а являться куда-то к девяти утра было для него сущей мукой. И все же время в Музее беспредметной живописи было потрачено не зря. Он подробно изучил абстрактные картины Василия Кандинского, благо у Соломона Гуггенхайма таковых имелась целая коллекция. Поллок разделял любовь Кандинского к природе, мифологии и примитивизму. Но Кандинский был холодным, спокойным интеллектуалом – а Поллок, дитя природы, отличался неустойчивой психикой и часто оказывался не в состоянии контролировать свои чувства. Его эмоциональный мотор, слишком мощный для одного человека, закипал в считанные минуты и взрывался; эти вспышки он пытался гасить алкоголем.

Алкоголь, конечно, лишь усугублял ситуацию, но так уж получилось, что именно он помог Джексону Поллоку обрести свой голос в живописи. Алкогольная зависимость настолько обострилась, что в 26 лет Поллок был вынужден обратиться за помощью. Он встретил психиатра, работавшего по методу Юнга (когда терапевт пытается привести сознание пациента в гармонию с коллективным бессознательным, исходя из того, что существуют универсальные, но неосознаваемые чувства, общие для всех нас, которые могут проявляться как образы, обычно всплывающие в снах).

Сеансы не помогли Поллоку излечиться от пьянства, но они фантастически повлияли на его искусство. Он вступил в мир фрейдистских (сюрреалистических) представлений о бессознательном как идей о том, что в бессознательном стоит искать «внутреннее я», которое, с точки зрения Юнга, есть общий ресурс всех людей, а не заданный набор мыслей и чувств одного конкретного человека. Что ж, для Поллока это была хорошая новость: он чувствовал себя гораздо комфортнее, изображая универсальную правду, чем создавая интроспективные образы автобиографического свойства. Темы его работ начали меняться от задумчивых пейзажей Америки к мифическим, архаическим мотивам, навеянным искусством американских индейцев. Он начал экспериментировать с автоматизмом, спонтанно изображая все, что приходило в голову, нанося краски на холст в гораздо более свободной и выразительной манере.

Перейти на страницу:
Прокомментировать
Подтвердите что вы не робот:*