Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси
Он доказал это в самом начале своей сюрреалистической карьеры, когда написал «Убийцу под угрозой» (1927) (ил. 24) – картину, исполненную жути в духе какого-нибудь скандинавского триллера. Магритт заставляет нас смотреть прямо через две смежные комнаты в незастекленный балконный проем, за которым открывается вид на далекие горные вершины. Комнаты скудно обставлены, с серыми стенами и голыми половицами. На переднем плане двое мужчин в котелках, притаившиеся по обе стороны двери, ведущей в соседнюю комнату. Мужчины похожи на бухгалтеров, но на самом деле они головорезы и готовят нападение, – судя по тому, что вооружены рыбацкой сетью и дубинкой. В комнате щеголеватый молодой человек в строгом костюме непринужденно стоит перед граммофоном и с интересом заглядывает в его трубу. Справа от него – коричневый кожаный чемодан, шляпа и пальто: похоже, он собирается уходить. Он выглядит счастливым и умиротворенным. Между тем за его спиной на кровати лежит труп обнаженной молодой женщины, только что убитой. Кровь сочится из ее рта; горло перерезано. С улицы через балкон заглядывают трое мужчин с аккуратными стрижками. Они стоят рядком, видны только их головы, напоминающие растения в балконном ящике.
Ил. 24. Рене Магритт. «Убийца под угрозой» (1927)
Загадочная картина – местами банальная, местами тревожная и пугающая. На первый взгляд она выглядит реалистично, но чем дольше вы на нее смотрите, тем более театральной она делается, уходя все дальше за пределы реализма, sur-realisme, как выразился бы Аполлинер. Магритт когда-то работал в рекламе и все знал о том, как зрительные образы проникают в сознание. Он усвоил, что эффективная реклама строится на реалистическом изображении мечты. Повседневность и греза – это инструменты рекламщика, а в руках художника они оказываются мощными метафорами «магического реализма». Магритт говорит нам: жизнь – иллюзия; все – обман, включая кажущуюся нормальность вашего соседа.
Вдохновение он черпал из поп-культуры: кино, плакатов, журналов и бульварного чтива. И, как большинство сюрреалистов, из работ итальянского художника Джорджо де Кирико (1888–1978), создававшего свои диковинные, совершенно сюрреалистические картины, когда Андре Бретон еще в школу ходил. Поскольку слова «сюрреалистический» в ту пору не существовало, он называл свои странные картины «метафизическими». И, пожалуй, нет у де Кирико более «метафизической» картины, чем «Песня о любви» (1914). Каменная голова от греческой статуи свисает с гигантской бетонной стены, которая граничит с изящными арками итальянского монастыря. Рядом с головой к стене приколота огромная красная резиновая перчатка – кнопкой, точно не к бетону, а пробковой доске объявлений. Перед стеной – непонятный зеленый шар; за ним – силуэт паровоза на фоне чистого голубого неба. Де Кирико вставляет элементы из различных времен и мест (фрагмент искусства классической древности, медицинская перчатка из современной жизни, картины ночи и дня, образцы новой и старой архитектуры) и сводит их вместе в одном месте и в одно время, изменяя смыслы и взаимоотношения, создавая непривычные ассоциации.
За причудливой игрой фантазии де Кирико в «сочетании несочетаемого» таятся глубочайшее одиночество и тревога. Стилизованные изображения, нелогичная перспектива, резкие тени вызывают ощущение жути, которое усугубляется полным отсутствием людей. В то же время многое указывает на человеческое существование – мяч и поезд предполагают некие недавние события, но вокруг никого нет: место безлюдно. Небо ярко-голубое, но в воздухе явственно висит угроза.
Напряженная атмосфера этой картины напоминает мне работы американского художника-реалиста Эдварда Хоппера (1882–1967). Он тоже умел вовлечь зрителя в мир надвигающегося мрака и обреченности, изображая одинокие и беззащитные фигуры в пустых и заброшенных пространствах. Он даже Нью-Йорк – город, который никогда не спит, – представил городом-призраком в своей знаменитой картине «Полуночники» (1942), – на ней изображены ночные посетители закусочной, погруженные в собственные мысли. Сквозь большой стеклянный фасад мы видим три разбитые и подавленные души: это окно в их внутренний ад. Молодой бармен с жалостью смотрит на них, понимая, что не в силах помочь своим несчастным клиентам.
Перед нами вневременной образ неистребимого страха, таящегося в подсознании каждого из нас, страха, который мы всю жизнь пытаемся заглушить и пересилить. За дружелюбной и беспечной застольной болтовней каждый из нас прячет одиночество и ранимость; но эта правда настигает нас, когда мы оказываемся одни, наедине с собственным ужасом. Хоппер в своих картинах сумел объективировать эти страшные мысли. Сюрреализмом он заинтересовался в 1936 году после посещения выставки «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм» в МоМА. В экспозиции были представлены работы другого американского художника, который, как и Хоппер, мастерски манипулировал световыми эффектами для создания странных образов, – художника, почитаемого от Манхэттена до Монмартра.
Ман Рэй переехал в Париж 22 июля 1921 года и оставался там до 1940 года. Именно в это время он решил сосредоточить свою творческую энергию на фотографии, заявив: «Я наконец освободился от посредства липкой краски и теперь работаю непосредственно со светом». От краски он, может, и отказался, но не утратил восприимчивости живописца, которую с успехом использовал для работы уже при посредстве фотографической техники.
Он постоянно экспериментировал с фотографическим процессом в попытке получить изображения, не уступающие живописи по яркости и выразительности. Упорные поиски живописного потенциала фотографии привели Рэя к созданию техники, которую он назвал «рэйографией». Это было нечто вроде фотограммы (фотографии, полученной без камеры), которую он открыл, когда случайно уронил лист непроявленной фотобумаги в лоток с проявителем, где уже лежал проявленный снимок. Он обнаружил, что если поместить физический объект на фотобумагу (например, ключ, карандаш, да что угодно) и на мгновение включить свет, то на бумаге остается негативное изображение объекта, призрачно-бледная тень, словно фотография сна. Вскоре он уже делал рэйографии с пюпитрами («Без названия», 1927), сигаретами и спичками («Без названия», 1923), раскрытыми ножницами («Без названия», 1927), превращая все эти предметы в бестелесные сущности. Ман Рэй называл свой метод создания подобных квазирентгеновских изображений «живописью светом».
Андре Бретон был очарован призрачными рэйографиями и объявил их великими произведениями сюрреалистического искусства. И повторил это позже, когда Ман Рэй открыл еще одну инновационную фотографическую технику. Как-то в 1929 году Ман Рэй работал у себя в мастерской вместе со своей ассистенткой и любовницей, американским фотографом Ли Миллер (1907–1977), когда открыл «соляризацию». Миллер нечаянно включила в темной комнате свет, когда фотографии еще находились в проявке. Ман Рэй заорал, погасил свет и опустил свои негативы в фиксаж в надежде спасти снимки.
Ему не повезло. Негативы были испорчены. Но, как он быстро понял, испорчены высокохудожественно. На каждом негативе объект – обнаженная модель – начал «подтаивать» по краям, как мороженое на солнце. Это было открытием: Ман Рэй понял, как изобразить реальность, переходящую в грезу. Рассмотрим его «Примат материи над мыслью» (1929) (ил. 25). Здесь и название, и изображение – классика сюрреализма. Большую часть фотографии занимает обычная композиция «ню»: модель лежит на полу студии, закрыв глаза, как будто спит, положив одну руку за голову, а другой прикрывая грудь. Ее левая нога вытянута; правая согнута в колене и слегка приподнята. Это – «примат материи». Но контуры ее тела и головы размыты с помощью «соляризации». Это уже «мысль», внутри которой физическое присутствие модели превращается в лужу расплавленного серебра. Бретон отмечал странную чувственность таких изображений, их сексуальный подтекст и неземную музыкальность.
Ил. 25. Ман Рэй. «Примат материи над мыслью» (1929)
«Примат материи над мыслью» воплощает многое из того, что занимало сюрреалистов: секс, сны и страхи. Эти темы так или иначе пронизывают всю историю современного искусства, от «Олимпии» Мане до «Убийцы под угрозой» Магритта. Но вам не кажется, что тут чего-то не хватает?
Ведь мы на пороге 1930 года, когда современное искусство, как мы знаем, уже отшагало полстолетия своего мятежного пути. Мы побывали в Европе; заглянули в Африку, Азию и на Восток, познакомились с архитектурой, дизайном и философией. Отгремела мировая война, Америка уже начала становиться сверхдержавой искусства. Мы встретились с множеством поэтов, коллекционеров и художников всех мастей. Мы видели, как у каждого поколения рождались все более радикальные, авантюрные и анархические, чем у предшественников, идеи. Мы коснулись политики, стали свидетелями социальных волнений. На нас обрушивался поток манифестов, зазывающих во всевозможные арт-тусовки. И все же, несмотря на всю риторику о создании новых утопических обществ и крушении старых элит, кое-чего мы так и не услышали.
