Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм
В этих фильмах, в этих эпизодах кадр и сцена не являются самоцелью, экран — это окно, распахнутое в самостоятельное видение; в них не заботятся даже об актере, так как хорошо выбранный и еще лучше руководимый режиссером взятый с улицы непрофессиональный исполнитель сможет выразить совсем другие эмоции, стремится раскрыть под внешней видимостью трепет человечности, поэзии. И нужна ли сложная и дорогостоящая техника, чтобы выразить, раскрыть этот трепет? Разве поиски этих средств выражения не были бы во все времена стремлением всякого художника без «изма» той или иной школы, «изма», столь удобно приклеенного почти всегда потом, впоследствии?
Увы, один «изм» есть. Как обычно, вновь сочли возможным легко имитировать ту прежнюю свежую непосредственность, обдуманную смелость, достигнутую искренность; и если ныне можно говорить об итальянском «неореализме», то только в отношении тенденции, которую чутко уловила и которой последовала другая, количественно немалая часть нашего традиционного кинопроизводства. Она при этом не заметила, что впадает в новый схематизм, в новую риторику, к которым вынуждают узкие рамки нового, преходящего конформизма.
Раньше — и это было навязано — все были примерные, послушные ученики, все сидели, положив перед собой руки, все на первой парте; теперь же — потому что якобы так полагается — все плохие, или совсем плохие, или вообще никуда не годные. Раньше запрещалось показывать на экране преступления? Значит, теперь давай преступления. Адюльтер? Давай адюльтеры. Проститутки? Давай проституток. Послевоенные годы были зловонной помойкой? Давай копаться в этой помойке, в этом зловонии. И вот к чему это приводит: переиначены или перевернуты темы и места действия, персонажи и жаргон, изменено все то, что поистине имело значение, и эти фильмы утратили свою атмосферу, свою ценность, стали слишком походить на рядовые ленты, выпускавшиеся лет десять назад. Потому что сегодняшние фильмы столь же поверхностны и вторичны. Режиссеры и продюсеры, еще недостаточно опытные, чтобы стать испытанными ремесленниками, пытаются дать нам на худой конец хотя бы доказательства приобретенного ими профессионализма, а на деле дают серые, никому не нужные ленты, проникнутые дурацкой меланхолией. И в этих готовых формулах, в этой приблизительности, в этих взаимных похвалах по поводу какой-то удачно снятой сцены, в этом неодилетантизме, уже не обладающем, как прежде, алиби принуждения, в этих нефильмах мы видим тенденцию, которой следует слишком большая часть итальянской кинопродукции. Ее можно было бы сегодня назвать итальянским псевдонеореализмом. (Как бы это позабавило какого-нибудь Флобера. )
Единственное, что ценно, действительно важно, — это художник, с его муками и его произведениями. Ныне в Италии, к нашему счастью, наконец есть несколько художников, которым даже удалось разоблачить лживую легенду о том, что у итальянского кино не может быть своего лица.
Наше подлинное киноискусство — в них, только в них и в тех немногих других, кого мы не сегодня завтра горячо надеемся узнать и открыть.
Перевод А. Богемской
Чезаре Дзаваттини. Кино и современный человек1
Следует признать, не отказывая кино в имеющихся у него кое-каких замечательных заслугах, достигнутых им за первые полвека его существования, что оно много сделало для людей некой планеты, весьма далекой от нашей, людей почти что совершенных, настолько добрых, что счастливые концовки фильмов заставляли их обильно проливать слезы. А тем временем люди, живущие на этом свете, настоящие мужчины, спокойно готовили мировые войны. Мы спохватились среди развалин, что потратили слишком мало изображений на то, чтобы открыть глаза своему ближнему и помочь ему выдержать, а может быть, и предотвратить чудовищные события. Проще говоря, кино полностью обанкротилось, не выполнило свою задачу, избрав путь Мельеса и не пойдя по пути Люмьера2, где столкнулось бы с терниями действительности. И по мотивам, в сущности, низким и бесчестным, кино начиная с времен никельодеонов культивировало в человеке стремление уклониться от суда собственной совести, от прямого и решительного ответа о своей ответственности. С молниеносной быстротой кино сумело увести зрителя как можно дальше от себя самого и с помощью денег и талантов сделать это его бегство приятным и продолжительным. Дезертировав со своей родины, зритель чувствовал себя гражданином некой страны, парящей в облаках, куда доносились крики боли выдуманных экранных персонажей, но где не были слышны крики боли людей, вместе с которыми он только что толкался в автобусах и магазинах.
Однажды мы вышли из темноты кинозала и услышали крики продавцов газет о том, что началась война. А это значило, что одной женщине оторвало руку и забросило ее на телеграфные провода, а голова некоего Паоло Гаи очутилась в цветочном горшке в доме номер три. Нам оставалось лишь надеяться, что другие бомбы упадут на крышу не нашего дома, а дома напротив.
А когда дом напротив был разрушен, а наш нет, то мы, уцелевшие, обнимались и пели от радости. Да, господа, я слышал собственными ушами радостное пение по такому случаю.
Сколько фильмов было поставлено за долгий период подготовки к великой бойне? Бесчисленное множество — за пятьдесят лет, с 1895-го по 1944 год. Полвека существования кино словно мемориальная доска. Сотни тысяч метров пленки, целые армии кинематографистов. Они тяжко трудились, работали изо всех сил, чтобы наполнить хоть чем-нибудь эти нескончаемые метры пленки, которыми можно было опутать весь земной шар. Как видите, информация в духе иллюстрированных журналов. И больше ничего. Отчет о первом полустолетии существования кино заканчивается выводом, от которого у многих побегут по спине мурашки: кино нам не помогло.
Но на горизонте маячит что-то новое. И симптом этого — тема настоящей встречи и ваше в ней горячее участие. Написаны первые страницы истории кино (не только его техники или эстетики) как важного средства исследования человека и современного общества. Кино вновь обрело свое призвание. Это новый феномен, и он проявляется с такой силой и естественностью, что последствия начинают сказываться даже на кинопромышленности. Бесчисленное множество человеческих глаз с некоторой надеждой наконец может ожидать фильма, который разом выразил бы всю правду, который нес бы в себе всю любовь к другим людям, такого фильма, который можно было бы показывать вместо экрана на небе, чтобы его смотрели одновременно во всех уголках мира. Да, пусть такой фильм еще не создан, но не потому, что от нас скрыта правда, а потому, что мы ее прячем из страха или из-за шкурных интересов. Мы всегда останавливаемся за шаг до нее. Но теперь мы не остановимся, наша воля более крепка, мы, кинематографисты, чуть ли не состязаемся между собой, кто первым обличит несправедливость, тяготеющую над бедняками. В этом состязании, дорогие мастера и друзья, итальянское кино будет продолжать участвовать с необходимой верой и искренностью.
Итальянское кино засыпали самыми лестными похвалами. Ему нелегко будет защищаться от этих похвал, которые невольно ограничивают его горизонт определением «неореализм». Наше кино обладает кое-чем более долговечным, чем определенный стиль сам по себе, и сильно отличающимся от того, что принесло ему славу тридцать лет назад, — это его жажда правды. Ложь еще немало времени будет обитать среди людей, и поэтому мне кажется, что задача кино, и в частности итальянского кино, еще далеко не полностью выполнена. Этот своего рода домашний Страшный суд, без труб, без вмешательства небес, с глазу на глаз, начавшийся в нашем кино сразу же после войны, не может быть прерван. Это было бы концом для кино, концом для демократии, если бы суд прервался, если бы также и итальянское кино вновь засосала старая жизнь — жизнь, которую многие называют нормальной, но которая означает обман.
Однако мы знаем, что, обладая одной лишь совестью, можно достичь заслуживающих всяческого уважения результатов и вместе с тем можно прийти к провалам фильмов. Проблема эта известная, и итальянцы пытались разрешить ее, стремясь как можно более сблизить два понятия — жизнь и зрелище, — с тем чтобы первое поглотило второе. Вот к чему направлены усилия. И если кто-нибудь скажет, что это всегда было стремлением искусства, можно ответить: стремление видеть вещи такими, какие они есть, ощущается итальянцами с такой силой и решительностью, что может даже достичь жестокости, и это имеет значение вне искусства и еще более, чем искусство. Именно документ, со своим реальным временем, выходит на первый план и указывает нам, где подлинная эпика; переведенное на язык социальных ценностей, все это означает, что растет интерес к другим людям и он проявляется уже не как синтез повествовательной литературы прошлого, а как анализ, который приводит к признанию существования людей как они есть, со всеми их горестями в их реальной продолжительности. Я хочу сказать, что призыв жертв нашего эгоизма (и даже природы) все более неотложно требует солидарности именно потому, что он все чаще звучит в минимальные отрезки времени. Человек — вот он перед нами, и мы можем со зерцать его при помощи рапида (то есть средства, присущего кино), чтобы определить конкретное содержание каждой его минуты; а это, следовательно, дает нам возможность столь же конкретно судить о каждой минуте собственного отсутствия.
