Валерий Мильдон - Санскрит во льдах, или возвращение из Офира
Еще один смысл «Зависти» после только что сказанного может заключаться вот в чем: читатель завидует миру (не важно, реальному ли, воображаемому), где существует человек с человеческими свойствами, где нет целенаправленной работы по их истреблению, где их вероятное исчезновение — предмет социального беспокойства.
Сказанное Иваном Бабичевым по поводу «машины машин» не помещалось в замысел Ю. Олеши — воспеть нового человека в новом обществе. «Машина с человеческими чувствами» — это, говоря проще, сам человек, каким он всегда был, со всем злом и добром; это оппозиция новому человеку — машине, «Шарикову» (каков отчасти Володя Макаров), иерархии чувств (плохие — хорошие).
Создавая «машину» Офелию, Иван Бабичев идет против советского режима, хотя писатель изобразил этот протест заговором старого мира, изобразил, повторяю и повторяю, чистосердечно, не задумавшись (что и естественно для таланта, художественная задача которого изображать, выражать, а не «соображать»), что у «заговора» может быть непредвиденный смысл.
Тем только, что он существует в качестве персонажа, Иван Бабичев обнаружил бесчеловечный дух нового мира, добивавшегося, чтобы люди сделались как дверная задвижка. Такой примитивизации сопротивляется Иван Бабичев — настоящий герой романа, о чем едва ли помышлял автор.
В книге есть вставная «Сказка о встрече двух братьев», проливающая свет на фигуру Андрея Бабичева — персонажа непомерной плоти, словно «выкроенного» из трех толстяков. Тогда доктор Гаспар превратится в Ивана, Просперо — в Кавалерова, Суок станет Валей. В «Трех толстяках» Ю. Олеша осуществил мечту, которая, предполагаю, не осуществилась в «Зависти», — о новом человеке; в «Зависти» новый оказался старым, вдобавок сохранившим от старого худшее. Форма сказки выбрана в «Трех толстяках», разумеется, не по цензурным соображениям: сказка читается и в «Зависти», во вставной истории о братьях.
«Появление на трибуне Бабичева (Андрея. — В. М.) развеселило публику. Его приняли за конферансье<…>
— Толстый! Вот так толстый! — восхитился в толпе один» (с. 96).
Братья Бабичевы вставной истории напоминают цирковых (эстрадных, театральных) персонажей, двух клоунов; один удачлив, на другого все шишки. Отчетлива зрелищно — игровая природа этих героев. Об Андрее сказано: «Он, как всякий оратор, смотрел вдаль, поверх передней массы зрителей» (с. 97).
Почему «зрителей»? «Слушателей», раз оратор. Нет, «зрителей». Эта оговорка, обмолвка, умышленное понятие передает истинную природу описанного в романе — игра, нечто как бы ненастоящее, представление, по окончании зрители возвращаются домой, к своим делам и заботам, на которые, благодаря представлению, они посмотрели со стороны. То‑то Ю. Олеша написал позже пьесу «Заговор чувств» (пост. 1929 г.), используя материал романа.
Зрелищность (инсценировка, спектакль, представление) в качестве приема поэтики позволяет корректировать происходящее в «Завис — ти». Новый мир, новый человек, столь желанные Ю. Олешей, на самом деле — «спектакль», после которого актеры разойдутся. Вся эта «новизна» не настоящая, бутафория, дайте срок, она примет настоящий вид — вот что примерно читается в «театральности» романа. Этот испытанный литературный прием «зрелища» часто использовался в литературе 20–30–х годов. Таковы, к примеру, многие и многие рассказы М. Зощенко; таков («актер») герой «Двенадцати стульев»; таковы сцены «Мастера и Маргариты»: спектакль Воланда в Театре эстрады, актерское поведение его свиты, сама история Иешуа, развернутая для героев и читателей романа как некий спектакль, какой, к слову, видится Москва Воланду и его свите в одном из финальных сцен.
Если эти наблюдения справедливы, если их можно суммировать как разные явления одного приема — «зрелищности», «инсценированности, «игры», то, спрашивается, чем вызвано использование одного приема разными писателями? Не тем ли, задаю вопрос, предполагая и гипотетический ответ, что происходившее все же казалось неподлинным, ненастоящим (иррациональным, по слову К. Манхейма), как бы сыгранным; что невысказанно ждали, будто вот — вот игровой «морок» рассеется и люди протрут глаза, вернется нормальное зрение? Увы, нет, и уже в 50–е годы в «Докторе Живаго» появятся поэтические строки, словно отвечающие на вопрос:
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль,
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Да, может быть, игра, но кроме нее ничего нет, как бы ни мечтала публика, требуя разоблачить обман. И в «Зависти», и в «Мастере» у зрителей возникает подозрение, не под гипнозом ли видят они все. Если бы гипноз! Нет, самая доподлинная реальность ирреального, уж лучше б гипноз — можно избавиться, прийти в себя. Поэтика «зрелищности» предполагает, что реальность может быть разоблачена как реальность, а не как игра; что это вовсе не спектакль, не цирковое представление, а самая настоящая жизнь — вот почему ей надо вернуть человеческий вид, а не прятать в одеждах зрелища. Утопию нужно «разутопить», разоблачить имитацию.
В якобы клоунской речи Иван Бабичев раскрывает содержание социальных реформ Андрея, нового человека в новом мире:
«От вас хотят отнять главное ваше достояние: ваш домашний очаг. Кони революции, гремя по черным лестницам, давя детей ваших и
кошек… ворвутся в ваши кухни<…>Слонами революции хотят раздавить кухню вашу, матери и жены!» (с. 98).
Клоунская речь оказалась выступлением против нового мира, где уничтожается всякое индивидуальное бытие. Торжество коммунального, однообразного «мы» над «я» — этого не хочет Иван. В его речи попадаются слова, обращенные к Андрею, на самом же деле к новому миру:
«Что можешь ты предложить нам взамен нашего умения любить, ненавидеть, надеяться, плакать, жалеть и прощать?..» (с. 99).
Что может «новая эпоха» с ее «новыми людьми», кроме вечных, как бытие, чувств? Только отменить их, взамен дать новую колбасу, фабрику — кухню, пятилетний план. Стоит ли это проверенных чувств? Сколько б их ни испытывали люди, в каждом человеке они всегда заново — вот где источник новизны: в индивидуальном проживании, а не в якобы социальной новизне, которая всегда будет стара, а посему объявленная новизна либо инсценирована, либо обман.
Происходящее в сказке, рассказанной Иваном Кавалерову, есть сжатое изложение (так сказать, «по идеям») «Трех толстяков». В действительности, где победил‑таки новый строй, человеку с его извечными чувствами не нашлось места, оставалась надежда на вымысел. Сперва — вставная сказка в «Зависти»: изобретенная Иваном машина «Офелия» разрушала «Четвертак», фабрику — кухню, образ нового мира, а с ним и власть Андрея («толстяка»). Потом (если иметь в виду время опубликования) в «Трех толстяках», где произошли события, невозможные в жизни: «Народ справлял первую годовщину освобождения из‑под власти Трех Толстяков» (с. 241).
«…Офелия спешила ко мне, волоча раздавленного, умирающего Андрея.
— Пусти меня на подушку, брат, — шептал он. — Я хочу умереть на подушке (среди старой жизни, им всячески поносимой. — В. М.). Я сдаюсь, Иван…
Я положил на колени подушку, он приник к ней головой.
— Мы победили, Офелия, — сказал я» (с. 106).
Только в сказке, на самом деле победили Андрей, фабрика — кухня нового мира, однообразная коммунальность, «мы». В этом мире любой обед, точно, стоит четвертак, зато нет родного, домашнего, семейного, и норма фабрики — кухни сильно отдает нормой тюремной, одинаковой для всех.
В анализе утопических мотивов «Зависти» (нового человека, нового мира, перевоспитания чувств) я настойчиво подчеркивал невольность для автора тех смыслов, которые, по моей гипотезе, содержит роман. Сам писатель, предположил я, не только не хотел этих смы — слов, их не было у него в уме, и он, безусловно, советский автор, собирался воспеть новый мир. Однако в ряде мест своего сочинения ему пришлось «заставлять» материал, который не совпадал с авторскими расчетами.
В книге много зависти. Я полагаю, оттого, что писателю хотелось создать впечатление, будто старый мир, якобы теснимый новым, уходит и сожалеет об этом, завидуя новому — свежему, молодому, здоровому. Так проигравший завидует победителю, так торжествует «правота» Андрея. Не предусмотрен, говорилось не раз, еще один вариант «зависти».
Характеризуя немецкого футболиста — профессионала, Ю. Олеша пишет: «Он презирал игроков — и тех, с которыми играл, и противников. Он знал, что забьет любой команде мячи. Остальное ему было не важно. Он был халтурщик" (с. 119).
Подчеркнутое слово — рука автора из‑за ширм, оно не следует из предыдущего, ему противоречит. Персонаж мог испытывать названные чувства — они не доказывают, что он халтурщик. Слово понадобилось писателю, чтобы опорочить чувства, которые, по его замыслу, исчезнут в новом мире, — чувства индивида. Немец был индивидуалом, а не коллективистом, ну так и получай, «халтурщик», таким не место в будущем. Это — грубая, неубедительная, «платная» публицистика: профессионал и халтура — несовместимые понятия.
