Мирон Петровский - Книги нашего детства
Образ остроносого озорника закрепился в общественном сознании и много времени спустя продолжал кочевать из книги в книгу. Через тридцать пять лет после выхода «Золотого ключика» появилась «Деревянная книга» Э. Шима — научно-популярный рассказ о роли дерева и древесины в быту и технике, о том, что люди делали прежде и что делают сейчас из этого материала. Из этого материала был некогда сделан Буратино, и кому же, как не деревянному человечку, надлежит рассказывать о том, что делается из дерева? Проводником читателя по кругам деревянного мира в этой книге — в ее тексте и рисунках Е. Кршишановского — выступает наш старый знакомец Буратино.
Через сорок лет после выхода «Золотого ключика» он все еще взывал к продлению той радости, которую читатель пережил над его страницами, и в 1975 году два автора — А. Кумма и С. Рунге — выпустили книжку «Вторая тайна золотого ключика. Новые приключения Буратино и его друзей…».
Все эти вещи, не оставившие заметного следа в искусстве, интересны нам не теми или иными своими достоинствами, а как поразительное свидетельство успеха, обаяния и влиятельности сказки Толстого, которая своим легким совершенством ошеломила и читателей, и литераторов. Ее «легкость» — результат таланта и труда — обманывала и соблазняла кажущейся доступностью повторения, но не давалась в руки.
В истории книги «Золотой ключик, или Приключения Буратино» есть «древний» и «новый» периоды. Древняя история закончилась и началась новая — во время войны, когда художник А. Каневский нарисовал для книги (для издания 1943 года) черно-белые рисунки пером. Затем, для издания 1950 года художник переделал эти рисунки, перевел их на язык цветной иллюстрации. «Они исполнены в обычной для его детских книжек технике: рисунок пером сочетается с акварельной расцветкой — смелой, свободной, выделяющей и подчеркивающей главное в рисунке, во многом определяющей его эмоциональное звучание… Для иллюстрирования выбраны, как правило, те сюжетные моменты повествования, которые позволяли художнику показать главных персонажей в действии, в различных взаимоотношениях друг с другом…»[301] Рисунки А. Каневского к «Золотому ключику» — общепризнанная классика детской книги. Этим рисункам посвящены специальные исследования, статьи, диссертации; в качестве образцовых они рассматриваются в учебниках детской литературы. Ими задан чрезвычайно высокий уровень, вызывающий на соревнование последующих оформителей книги Толстого.
Книга Толстого была переведена на многие иностранные языки, так что теперь Буратино на равных правах с Пиноккио присутствует в мировой литературе, не без успеха соперничая со своим предшественником. Архивные фонды и театральные афиши свидетельствуют о непрекращающихся попытках — то более, то менее удачных — освоить образы сказки средствами других искусств. По мотивам сказки Толстого Д. Дайлис написал пьесу «Похождения деревянного мальчика»[302], В. Балюнас и А. Федорова — пьесу «Золотой ключик»[303], Е. Борисова — пьесу «Буратино»[304], А. Таямов — либретто для балета «Золотой ключик»[305] и так далее. Пьеса о Буратино шла в театре кукол С. Образцова, балет — в Музыкальном академическом театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (музыка композитора И. Морозова), мюзикл В. Дружинина — в Алтайском краевом театре оперетты.
Миллионы зрителей посмотрели снятый в конце 1970-х годов на студии Беларусьфильм режиссером Л. Нечаевым двухсерийный телефильм по сказке Толстого. Черепахой Тортилой в этом фильме была Рина Зеленая, Карабасом — В. Этуш, Дуремаром — В. Басов, котом Базилио — Р. Быков. Песни композитора А. Рыбникова на слова Б. Окуджавы и Ю. Энтина немедленно сошли с телеэкрана и стали распеваться повсюду. Затем появилась пластинка, где в инсценировке Л. Закашанской были заняты основные исполнители телефильма. На другой пластинке (инсценировка А. Жеромского) все песни А. Рыбникова были исполнены девушками из грузинского вокально-инструментального ансамбля «Мзиури» (художественные руководители Г. Джиани и В. Схиртладзе).
«Золотой ключик» давно уже не только книга, Буратино давно не «литературный герой». Образы сказки стали названиями кафе и кинотеатров, детских клубов и рубрик журналов, перешли на почтовые открытки, марки, значки, стали предметом коллекционирования, одним словом, составили мощный пласт культуры детства, входящий в многосоставный пласт современной культуры. Мог ли Буратино, покидая каморку папы Карло, вообразить, чем все это обернется?
Живет себе на свете такой славный народ — дети, и Буратино превратился в его «национального» героя. Буратино стал абсолютным и универсальным символом детства. Мы привыкли к этому и уже не замечаем, что весь наш быт (особенно — детский) переполнен образами сказки, вернее — образами, перешедшими из разряда сказочных в разряд общекультурных. Наши дети лакомятся конфетами «Золотой ключик», запивая их шипучкой «Буратино»: эта фраза верна, прочтем ли мы ее в буквальном смысле или же как метафору.
Дети читают не «подтексты» и аллюзии «Золотого ключика», а сказку — ироничную и увлекательную историю Буратино и его друзей, отстаивающих свое право на полноту жизни, именуемую счастьем, в отчаянной борьбе с Карабасом Барабасом и его приспешниками. Дети вырастают, другие приходят им на смену, а деревянный человечек, который в огне не горит и в воде не тонет, продолжает свой бег в поисках золотого ключика — все такой же озорной и нисколько не смущенный своей «деревянностью». Противопоставляя золото — деревяшке, сказка внушает каждому новому поколению несомненную истину о том, что настоящая драгоценность — это золотое человеческое сердце, в котором живут дружба, верность, надежда и отвага.
Александр Волков
«Волшебник Изумрудного города»
Правда и иллюзии страны Оз
Волков А. Волшебник Изумрудного города. М.: Детгиз, 1939. Обложка. Художник А. Радлов.
Иллюстрация воспроизводится без масштабирования, в размере оригинала.
А. Волков.
Ф. Л. Баум.
Н. Радлов. Рисунок О. Верейского.
Волков А. Волшебник Изумрудного города. М.: Детгиз, 1939. Рис. Н. Радлова.
Иллюстрации воспроизводятся без масштабирования, в размере оригинала.
IУ этой книжки два автора, разделенные временем и пространством, — американец и русский. Оба они для читателя как бы укрыты тенью, отбрасываемой популярностью книжки, и почти не видны, словно книжка родилась и существует сама собой. Сведения о каждом из них сводятся, в сущности, к одному лишь факту авторства. Ф. Л. Баум — кто такой? Автор книжки «Мудрец из страны Оз». А Волков А. М.? Автор книжки «Волшебник Изумрудного города» А. Волков записал в дневнике: «В 1961 году исполнилось около 25 лет моей литературной деятельности в Москве, а в так называемой „большой прессе“ едва ли насчитывается 25 статей, заметок, рецензий на мои книги. Конечно, я не знаю отзывов областных газет (до меня случайно дошли 2–3), но меня с полным правом можно назвать писателем-невидимкой!»[306]
Особенно не повезло Бауму. Нет, не его сказке, которая — в русском пересказе — вот уже седьмой десяток лет пользуется отменным и прочным успехом, а ему самому. Большинство русских читателей сказки знает, что «Волшебник Изумрудного города» — переделка американского оригинала некоего Л. Ф. Баума; любопытствующий может заглянуть в справочники и убедиться, что в Краткой литературной энциклопедии, например, это имя только упомянуто (в заметке о А. М. Волкове), а в других источниках — вообще блистательно отсутствует. В аннотациях к отечественным (адаптированным для школьного чтения) изданиям сказки на английском языке читатель найдет не всегда верные даты и несколько добрых слов о Бауме[307]; в учебнике по зарубежной литературе — те же даты и пересказ книжки[308]; в составленном Евгением Брандисом справочнике по зарубежной литературе в русском детском и юношеском чтении — те же сведения плюс дата (1899), поставленная в скобках вслед за названием сказки Баума (конец работы над рукописью? выход книги?)[309]. В рецензиях на пересказ А. Волкова об американском авторе говорится как о знаменитости, «классике американской детской литературы»[310], но эти отзывы основаны, по всей видимости, на догадке: дескать, не был бы он знаменитостью и классиком — с чего бы мы стали переводить и восхищаться? Тут сквозит скорее робкая почтительность перед неведомым, нежели уважение, покоящееся на знании.
