Мирон Петровский - Книги нашего детства
Успех, наметившийся при газетной публикации сказки, перешел в настоящий бум, когда вышла книга. Достаточно сказать, что на протяжении второй половины 1936 года «Правда», центральный орган ЦК ВКП(б), по сути — главная газета страны, трижды предоставляла свои страницы для рецензий на «Золотой ключик» (В. Шкловского, Г. Ефимова, Б. Ивантера). Журнал «Детская литература» за это же время писал о «Золотом ключике» дважды. «Рабочая Москва», «Комсомольская правда», «Литературная газета», журнал «Литературный современник» подробными и восторженными разборами приветствовали выход книги. Чуть позже стали поступать отзывы из-за рубежа. В Праге полагали, что в «Золотом ключике» писатель сумел «мастерски сочетать старомодную прелесть государства оживших кукол с поэтическими сравнениями современного мира»[291]. В Братиславе объясняли: «Классическая простота этой детской книги не является ее стилистической бедностью; за ней скрывается богатый художественный опыт и мастерская уверенность, которая дана не каждому писателю»[292].
Наталия Сац, уже и в ту пору опытный режиссер и педагог, сразу поняла острую характерность образов, четкость интриги, драматизм (и более того — театральность, «драматургичность») сказки Толстого. Прочитанная на художественном совете, а затем на общем собрании всех артистов Московского детского театра, сказка очаровала всех, и было решено перенести ее на сцену. Дело за пьесой, которую, конечно, должен написать сам Толстой.
«Не дожидаясь его приезда в Москву, тут же, ночью, после заседания села в поезд и поехала в Ленинград, — рассказывала впоследствии Н. Сац. — …Предложение сделать пьесу „Золотой ключик“ он встретил приветливо. „Мне и самому будет очень интересно посмотреть все это на сцене, — пошутил он. — Вот только где взять время, чтобы сесть за эту пьесу?“ Он перечислил, кому и что обещал сделать, и сам расхохотался — один перечень занял минут двадцать»[293].
И все же писатель обещал пьесу — именно пьесу, а не инсценировку, ибо: «Инсценировок терпеть не могу. Пьесу надо строить заново, даже если в ней будут действовать те же лица»[294], — заявил Толстой. Но сроки оставались неясными, и Н. Сац засыпала Толстого письмами. В подробном письме от 15 мая 1936 года она рассказала, какой ей видится будущая пьеса. По замыслу режиссера, следовало усилить контраст между театром Карабаса Барабаса и тем театром, который знаком советским детям — зрителям будущего спектакля; финал сказочных приключений перенести в Москву, а образу Буратино добавить «положительности»: «Вы, наверно, найдете нужным добавить, что Буратино вообще очень творческая личность, большой выдумщик и любитель искусства. Такая красочка есть в поступке Буратино, когда он продает азбуку, чтобы попасть в театр»[295], — писала Н. Сац, предлагая, сверх того, чтобы Буратино любил стихи (!).
И снова судьба подыграла сказке: подобно тому, как ее герои обретают с помощью золотого ключика новый театр, московские дети обрели свой — с помощью «Золотого ключика». Спектаклем по пьесе Толстого 10 декабря 1936 года открылся Центральный детский театр — в новом помещении на площади Свердлова. Этот «ход судьбы» был придуман режиссером спектакля: Н. Сац предложила Толстому, «чтобы золотой ключик в конце пьесы открывал не театр „Молнию“, а Центральный детский театр»[296].
Театральный Буратино вызвал новую волну интереса к Буратино книжному. Успех спектакля не уступал успеху книги. Это был общий успех автора пьесы, постановщиков Н. Сац и В. Королева, художника В. Рындина, исполнителей К. Кореневой (Буратино), Е. Васильева (папа Карло), Н. Чкауссели (Пьеро), А. Ознобкиной (Мальвина), Н. Остаповой (лиса Алиса) — и всех-всех участников спектакля. Песенки на музыку Л. Половинкина распевала вся Москва — и стар и млад — особенно вот эту, немедленно изданную вместе с нотами, исполненную по радио и напетую на пластинку:
Был поленом,
Стал мальчишкой,
Обзавелся умной книжкой.
Это очень хорошо,
Даже очень хорошо…
Сказку хотели ставить и играть все. Пьеса Толстого «Золотой ключик» была выпущена отдельной книжкой — для самодеятельных театров. Предисловие А. Гроссмана, написанное, несомненно, в результате обмена мнениями с Толстым, показывает, что автор и в детских постановках хотел сохранить — пусть даже невидимую для зрителей, неощутимую для исполнителей — сатирически-пародийную линию сказки. Толстого завалили заказами и предложениями: написать по «Золотому ключику» пьесу для театра кукол, сценарий для диафильма, сценарий для цирка, балетное либретто (музыку соглашался писать С. Прокофьев); клуб завода имени Осоавиахима умолял написать либретто для оперы. Художественный фонд, с разрешения автора сказки, выпустил настольную игру «Золотой ключик».
Восприятие той — уже отдаленной — эпохи, когда сказка Толстого впервые вышла отдельной книгой, распределило смысловые акценты, исходя из своих нужд и забот. В Буратино пытались увидеть чуть ли не двойника пионера Губерта: сын немецких безработных, привезенный в СССР Михаилом Кольцовым, он стал героем популярной книжки Марии Остен «Губерт в стране чудес» (1935). Сказку связывали с гражданской войной в Испании: «Все думаю над тем, как было бы хорошо связать концовку с приездом испанских детей в СССР»[297], — писал режиссер А. Птушко Толстому 13 октября 1937 года, когда еще только вызревал сценарий будущего фильма «Золотой ключик».
В Карабасе Барабасе тогдашнее массовое сознание хотело видеть нечто вроде сказочного Чемберлена или иную символическую фигуру отвратительного капиталиста. Художественный руководитель Ленгосцирка Е. Гершуни просил Толстого (в письме от 7 марта 1939 г.), чтобы в финале циркового спектакля по «Золотому ключику» герои попадали на грандиозный пионерский костер и чтобы на этом костре «аллегорически сжечь в числе атрибутов „старого мира“ чучело Карабаса…»[298]. Во всяком случае, никто не должен был усомниться в том, что сказочная счастливая страна — это условный эквивалент Советского Союза. Оно и понятно: сказка на извечную тему не только допускала, но прямо предполагала такое прочтение.
В кинофильме режиссера А. Птушко оно было доведено до предела, смутившего самих создателей ленты. Это отметил директор мультобъединения Баблаян, выступая на обсуждении работы А. Птушко: «Некоторые спрашивают, а почему люди корабля (прилетевшего — в кинофильме — чтобы спасти кукол. — М. П.) походят на советских летчиков. Замечание совершенно уместное. Перед режиссером стояла задача показать не Кремль, а <…> величественный дворец <…> Получился же настоящий Кремль, почти фотографический…»[299]
Фильм А. Птушко понравился большим и маленьким зрителям прежде всего своим замечательным по тем временам искусством комбинированных съемок. В фильме было применено и такое новшество, как, условно говоря, «комбинированный звук», с помощью которого был создан «кукольный» голос Буратино. Живой Буратино, говорящий с экрана «кукольным» голосом, был радостно узнан зрителями 1930-х годов, как узнали его куклы в сказке. Полюбилась им и песенка папы Карло, исполнявшаяся «под шарманку»:
Далеко, далеко за морем
Стоит золотая стена;
В стене той заветная дверца,
За дверцей большая страна…
Ключом золотым отпирают
Заветную дверцу в стене,
Но где отыскать этот ключик —
Никто не рассказывал мне…
Песенка словно бы воскрешала ритмы, интонации, образы блоковской поэзии, ставила их в другой контекст. Песенка пелась на слова Михаила Фромана, чьи стихи, по замечанию Константина Федина, издавна создавались «в явной традиции Александра Блока… Фроман любил поэзию Блока, и, вероятно, именно та ее сторона, в которой преобладало трагедийное начало — лирика Блока, — воздействовала на него в сильнейшей степени. Он и не утаивает своей связи с блоковскими образами…»[300] Ее и невозможно утаить в песенке папы Карло из кинофильма «Золотой ключик». Тут пути сказки — в который раз и теперь уже помимо воли автора — пересеклись с путями поэзии Блока.
Обаяние сказки было столь велико, что соблазнило Елену Данько написать продолжение «Золотого ключика» — сказочную повесть «Побежденный Карабас». Книгу талантливой писательницы постигла судьба большинства (если не всех) подобных попыток эксплуатировать успех чужого произведения: «Побежденный Карабас» оказался вещью безнадежно вторичной. Одновременно Е. Данько предприняла попытку освоить материал и образы Толстого, написав «кукольную комедию в 4-х действиях с прологом» под названием «Буратино у нас в гостях».
