Михаил Ямпольский - Экран как антропологический протез
Плеснер определял сферу живого как закрытую форму, в которой все члены и органы репрезентированы в неком центре, ядре. Через это ядро тело приобретает единство. Центр позволяет животному существовать здесь и теперь: «Насколько животное есть оно само, оно претворяется в "здесь-теперь". Последнее не становится для него предметным, не обособляется от него, остается состоянием, опосредованным сквозным движением конкретного жизненного осуществления. Животное живет, исходя из своей середины, входя в нее, но оно не живет в качестве середины. Оно переживает содержания окружающего поля, свое и чужое, оно также в состоянии установить господство над собственной плотью, образует самоотнесенную с собой систему, образует себя, но оно не переживает — себя»[38].
Человек отличается от животного способностью к саморефлексии, к переживанию себя. Центральность ядра закрытой формы уже предполагает его дистанцированность от этой формы. Рефлексия же еще более усложняет ситуацию: «Очевидно, что главным условием является то, чтобы центр позициональности, благодаря дистанцированности которого от собственной плоти возникает возможность всякой данности, был дистанцирован и от самого себя. Быть данным означает быть данным кому-то одному. Но кому же, как не самому себе, может быть еще дано то, чему дано все остальное? С другой стороны, пространственно-временная точка абсолютного "здесь-теперь" не может отмежеваться от себя, удвоиться (в какой бы, впрочем, форме мы себе ни представляли отказ от самого себя). Смысл чистого "здесь-теперь" предполагает его нерелятивируемость, которую, однако, такого рода предполагаемое расщепление центра должно было бы упразднить»[39].
Эта дистанцированность от самого себя не имеет простого решения, например удвоения «субъектного ядра», которое повлечет за собой еще одно удвоение, и так до бесконечности. А иначе как можно увидеть самого себя со стороны? Плеснер считал, что решение этой задачи возможно только через понимание «позициональности», то есть некоего топологического усложнения позиционирования центрального ядра сферы. Эта топологическая позициональность «обнаруживается только в исполнении. Она есть то, посредством чего вещь приходит к единству гештальта: сквозное движение опосредования. Как момент позициональности, она является еще не вступившим в свои функции субъектом. Для этого требуется специфический оборот: по- зициональный момент должен стать конститутивным принципом вещи»[40]. Иными словами, центр позиционируется как некая глубина, позволяющая смещение по отношению к самому себе: «Оно (живое существо) располагает самим собой, знает о себе, оно обнаруживает себя само и есть в этом "я" — находящаяся "позади себя" точка схождения его собственной глубинности, которая изъята из собственной середины всякого возможного исполнения жизни и становится зрителем сценария этого внутреннего поля, — как уже необъективируемый, не обращенный более к позиции предметности субъективный полюс»[41]. В результате такого позиционирования человек утрачивает свое положение «здесь-и-теперь», занимает место за самим собой в «нигде- никогда», как пишет Плеснер: «Неуместный нигде и вневременный, он делает возможным переживание самого себя, а также переживание своей неуместности и вневременности как нахождения снаружи самого себя, поскольку человек является живой вещью, которая больше не находится только в самой себе, но само его «нахождение в себе» представляет фундамент его нахождения. Он положен в своих границах, ограничивающих его как живую вещь, и потому — вне их»[42].
Для меня существенно, что Плеснер при описании «эксцентричности по- зициональности» прибегает к метафоре кинематографа, когда говорит о рефлектирующем «я» как «зрителе сценария этого внутреннего поля», который помещен прямо за самим собой в нигде и в никогда. По существу, он действительно описывает режим киносеанса, который оказывается настоящей моделью самосознания. «Внутреннее поле», о котором говорит Плеснер, — это, в конце концов, то же самое сознание, которое Гуссерль в «Картезианских медитациях» превращал в странный, невозможный интенциональный объект.
Я полагаю, что сама загадка самосознания, не поддающаяся простой разгадке и требующая сложных топологий, делает технологии письма, транскрипций и экранов (в самом широком смысле слова) антропологической необходимостью. Человек парадоксальным образом получает завершение только через систему записи, фиксации и экранов. Может быть, именно тут и кроется древняя загадка происхождения искусства, сопровождающего человека почти с момента его возникновения.
[1] Я оставляю в стороне «постугманизм» и «трансгуманизм» как футурологические рассуждения о киборгах и прочих гибридных формах существования разумных существ или будущей эволюции человека через симбиоз с техникой.
[2] Андре Леруа-Гуран видел во взаимодействии с инструментами и их изготовлении принципиальный механизм антропогенеза, возникновения homo sapiens как такового.
[3] Хоркхаймер М, Адорно Т.В. Диалектика просвещения. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 68.
[4] Simondon G. L'individuation psychique et collective. : Aubier, 2007. P. 278.
[5] Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В. Сочинения: В 2 т. Т. .: Мысль, 1987. С. 475.
[6] Эволюция искусства современности может описываться как переход от постулирования прямой связи прекрасного в искусстве с прекрасным в природе (Кант) до полного отторжения искусства от природы (Бодлер). Эволюция эта прослежена в известном эссе Яусса, который утверждал: «Романическая эстетика природы ведет к современной эстетике без природы» (Jauss H.R. L'art comme anti-nature, a propos du tournant esthetique apres 1789 // Melanges de l'Ecole franfaise de . Italie et Mediterranee. Vol. 104. № 1. P. 65) — или даже, как он указывает, «антиприроды». Эссе Яусса хорошо тем, что прослеживает эту эволюцию не как разрыв, но как трансформацию исходных посылок. Тем самым природное и «антиприродное» в искусстве оказываются лишь этапами общего развития.
[7] Гуссерль Э. Картезианские медитации. М.: Академический проект, 2010. С. 57.
[8] Там же. С. 60.
[9] Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга 1: Введение в чистую феноменологию. М.: Академический проект, 2009. С. 34.
[10] Depraz Natalie. The Phenomenological Reduction Л Praxis // The View from Within. First-person Approaches to the Study of Consciousness / Ed. by Francisco Varela and Jonathan Shear. Thorverton; : Imprint Academic, 2000. P. 98. Депраз пишет: «В каждом случае я должна делать специальное усилие, чтобы вернуться к перцептивному акту, к разворачивающемуся акту глядения. Однако возвращение к этому акту редко единовременно с восприятием объекта» (Ibid.).
[11] Marion Jean-Luc. Being Given. Toward a Phenomenology of Givenness. Stanford: Press, 2002. P. 10.
[12] Ibid. P. 40.
[13] Ibid. P. 41.
[14] Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Академический проект, 2009. С. 206.
[15] Стоит привести хотя бы фрагмент критики Мерло-Понти гуссерлевской редукции: «Величайший урок редукции заключается в невозможности полной редукции. Вот почему
Гуссерль все снова и снова задается вопросом о возможности редукции. Будь мы абсолютным духом, редукция не составляла бы никакой проблемы. Но поскольку мы, напротив, пребываем в мире, поскольку наши размышления имеют место во временном потоке, который они пытаются уловить (в котором они, как говорит Гуссерль, sich einstro- men), нет такого мышления, которое охватывало бы нашу мысль» (Мерло-Понти Морис. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента-Наука, 1999. С. 13).
[16] Гуссерь Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. СПб.: Владимир Даль; Санкт-Петербургский университет, 2004. С. 187.
[17] Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. : Gallimard, 1945. P. VIII.
[18] См.: Lucas D. Introna and Fernando M. Ilharco. On the Meaning of Screens: Towards a Phenomenological Account of Screenness // Human Studies. Vol. 29. January 2006. № 1. P. 57—76.
[19] Горький Максим. Синематограф Люмьера // История отечественного кино: Хрестоматия. М.: Канон+, . 17.
[20] Там же. C. 18.
[21] «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как первый раз виденную.» (Шкловский Виктор. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 14). Любопытно, конечно, хронологическое совпадение изобретения остранения и редукции.
[22] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 386.
[23] Там же.
[24] Греймас А.-Ж. Структурная семантика. Поиск метода. М.: Академический проект, 2004. С. 136.
[25] Там же. С. 100.
[26] Бальзак Оноре. Собрание сочинений: В 15 т. Т. .: Ху- дож. лит, 1954. С. 550.
[27] Gunning Tom. To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision // . Winter 2007. № 26. P. 99.
[28] Bellour Raymod. Le corps du cinema. Hypnoses, emotions, ani- malites. : P.O.L., 2009. P. 33.
[29] Музиль Роберт. Новый подход к эстетике // Киноведческие записки. 1995. № 25. С. 126.
[30] Musil Robert. Precision and Soul. : Press, 1990. P. 203. Цитирую по американскому изданию, так как эта часть не вошла в русский перевод выдержек из эссе Музиля.
[31] Музиль Роберт. Малая проза. T. .: Канон-Пресс; Куч- ково поле, 1999. С. 148.
