Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Увидим ли мы возрождение «картины»? Ведь ностальгия по ней дает себя знать в последние годы все сильнее. Очевидно, это та культурная ценность XX столетия, которая, вспыхнув в последний раз ярким пламенем в довоенном авангарде, оставила в душах многих поколений глубокий след. Современный французский авангард, с постмодерном в фарватере, не дает ответа.
Восток и Запад вокруг Черного квадрата К. Малевича
Если оставить в стороне проблемы восточного православия, церковное искусство которого, интегрировав в себе ряд восточных элементов, по существу всегда было не восточным, но греко-римским, средиземноморским в своих истоках, то можно сказать, что Россия Нового времени была довольно равнодушна к Востоку, как к иной по своей природе ментальности, игнорирующей западный путь прогресса и соответствующий ему культурный контекст. Восток был рядом, однако откровенно цитируемые элементы азиатского или дальневосточного искусства приходили в Россию с Запада, либо как уже отцензурированные Западом признаки новых стилевых и жизненных тенденций, либо как приметы моды в обывательской среде и массовой культуре.
Можно даже отметить, что реакция на Восток и «восточное», всякого рода «китайщину» была откровенно отрицательной. В аристократических домах Петербурга и Москвы начала XX века собирать китайский фарфор считалось дурным вкусом. Подобную болезненную чувствительность ко всякого рода экзотике не встретишь, пожалуй, в то же время в странах Западной Европы. В России экзотическое было рядом, за спиной, оно как бы постоянно угрожало ее европейской сущности. Что же касается того, чтобы проникнуть сквозь толщу экзотики к восточной мудрости, иным знаковым символам и канонам, то на это у каждого православного и неправославного художника, живущего в России в непосредственном окружении представителей других религий и язычников, был свой запрет.
Павлу Кузнецову нужно было увидеть таитянские мифологемы Гогена, чтобы вспомнить, что рядом с ним калмыцкие степи с народами, так же как и на далеких тихоокеанских островах, не затронутыми цивилизацией. Гоген потребовался и молодому Сарьяну, восточному человеку, но художнику с ярко выраженным европейским менталитетом; Сарьян вскоре после знакомства с живописью Гогена уехал в Константинополь.
XX век начинался как век паломников, путешественников, бродящих по лабиринтам чужих культурных контекстов. Но в это переломное для новейшего искусства время инициатива открытия Востока как необходимой составляющей культуры Запада принадлежала России. Радикальные русские художники кинулись в Париж, который частично вернул их назад в Россию и неожиданно повернул лицом к Востоку. В ближайших неевропейских окраинах нашли Пиросмани. Н. Рерих устремился в Гималаи.
Однако продолжение внеевропейского диалога на русской почве состоялось не в паломничестве, но в тех же московских и петербургских мастерских-кельях.
Демонстративный алогизм русских кубофутуристов как в поэзии, так и в живописи не мог опереться ни на западноевропейскую, ни тем более на отечественную православную традицию. Он выплеснулся спонтанно на протяжении нескольких стремительных лет, и его кажущаяся бессмыслица имеет параллели только в самых крайних формах буддизма, о которых представители русского авангарда имели самое приблизительное понятие.
Алогизм кубофутуризма был и неотъемлемой частью эволюции Малевича. Однако лидер авангарда порвал с ним довольно быстро; пусть и новая, но все же имитаторская, описательная по отношению к объектам окружающего мира сущность кубофутуризма его не только не устраивала, но даже вызывала у него чувство брезгливости.
Открыв творческие возможности метода алогизма, но тут же усомнившись в его абсолютной ценности и направив все свои волевые усилия на поиск новых живописных символов, ставящих искусство во главе жизнестроения и тем самым открывающих возможность интерпретировать его как космос и основу единства мироздания, нечто альтернативное разумному постижению, недоступное сознанию и отрицающее объекты изменчивой реальности, – Малевич и не подозревал, что интуитивно, чувственно, шел по пути учителей дзэн-буддизма.
Его Черный квадрат стал первым объектом европейской культуры, несущим информацию о результатах практики абсолютно чужого, не только не православного, но и не европейского опыта наиболее радикальных школ Востока. Супрематист не описывает окружающую действительность, как это делало искусство прошлого, и даже не анализирует ее, как кубисты во «второй стадии»; он ее «чувствует», а потому результаты его искусства нетленны, они не ставят перед собой утилитарных задач.
Разве все это не напоминает призывы дзэн-буддистов отказаться от логического постижения мира, выключить разум, разрушить в себе до основания все опоры сознания, все дефиниции, чтобы ценой невероятного волевого усилия одержать победу над неведением и достичь конечной цели – просветления. Но разве не стал Черный квадрат Малевича просветлением для всего искусства Запада, не просто пришедшим с Востока, но и несущим в себе сугубо восточную тайну о спасении?
Казимир Малевич. Черный супрематический кватрат. 1914–1915
Государственная Третьяковская галерея, Москва
И все-таки Черный квадрат – продукт европейского и, конкретно, русского художественного сознания. Причиной его рождения как художественного объекта стала древнерусская, средневековая икона, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели у Малевича в доме родителей. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собой мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства. Что же это, новое иконоборчество? И да, и нет. В отказе от изображения всего тварного мира, включая лица (на этом Малевич особенно настаивал), разумеется, нет ничего общего с русской православной софиологией. Но все же Малевич философски «чувствует» свет, цвет и тень; аналогично софиологам видит в подлинном искусстве доказательство наличия высшей гармонии и божественного начала («Бог не скинут»). В отличие от монаха-буддиста сам создатель квадрата не спасается, вернее, мы ничего не знаем об этом; судьба его неизвестна. Автор квадрата супрематист, а не Казимир Малевич. Буддисту побочные продукты, выходящие из его рук, будь то живопись или письмо, абсолютно безразличны; они лишь инструменты, поводыри на пути к просветлению. Лучшим доказательством этому служит рисование граблями на песке в дзэн-буддийском саду – природа не сохраняет рисунок, так же как пирамиды и конусы из белого сверкающего песка.
Для Малевича весь смысл в открытии супрематических знаков, нового живого искусства, создаваемого на века. Неважно, спасается ли при этом сам автор супремусов; важно, что творимое им искусство по замыслу должно «просветлять» пребывающие в незнании души. Это уже отношение христианина.
Двойственный менталитет этого восточного послания Черного квадрата, быть может, как раз в силу этой, казалось бы, невозможной, неорганической двойственности, сделал его открытым для прочтения на Западе спустя сорок лет после создания в среде молодых послевоенных авангардистов.
В послевоенной Европе три фигуры первого авангарда выдвигаются на первый план – это Казимир Малевич, Марсель Дюшан и Макс Эрнст. Им предстояло стать основоположниками нового освоения культурного пространства в условиях цивилизации второй половины XX столетия, породив сразу «конкретное» искусство, «новую вещественность» и «тотальное» искусство. Это уже не прежние, довоенные направления и группировки. Это разные оттенки одного и того же мироощущения.
Сохранению своего живого авангардного наследия и его дальнейшей эволюции Малевич отчасти обязан своим польским ученикам «унистам», всегда, даже в самые трудные годы поддерживавшим контакты с Мондрианом и голландскими конструктивистами группы «Де Стиль». Супрематические композиции Малевича в Амстердамском музее не превратились после выставки 1957 года просто в историческое наследие, но продолжали быть живым творческим импульсом для молодого послевоенного поколения европейских авангардистов. Сведение формы-цвета к простейшим элементам в супрематизме Малевича, его восприятие картины не в качестве традиционной живописной плоскости, но в роли живого объекта – космического силового поля, все геометрические формы внутри которого заражены особой динамикой, наделены скоростью, дематериализующей плоть, – все это выдвигает супрематизм в 1950-е и 1960-е годы в качестве альтернативы американскому абстрактному экспрессионизму и французскому «информель», подводя к постижению предмета искусства в качестве объекта метафизической медитации. Неслучайно превратившийся в арт-миф Черный квадрат трактовался самим Малевичем как «нуль форм и источник всех последующих». Вспомним название группы молодых немецких художников, к которой в начале 1960-х примкнул Гюнтер Юккер, – «ZERO».
