Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
В повести Берберовой сюжет «зависти» создается не одним тематическим, но и структурным использованием сюжета «Зависти» Ю. Олеши. В более поздних высказываниях писательницы по поводу творчества своего современника, напоминающих конспект литературоведческой статьи, обнаруживается глубокое воздействие Олеши на формирование творческой манеры начинающей Берберовой-прозаика.[479] Берберова наследует от Олеши тип героя (Кавалеров, как и Соня, только претендует на статус творческой личности: он недоволен своим положением «шута», но художником стать не способен[480]), систему парных персонажей-антиподов (как в повести Олеши выстроены контрастные пары, и не только по принципу «отцов и детей» – Андрей Бабичев / Николай Кавалеров, Андрей Бабичев / Иван Бабичев, Володя Макаров / Николай Кавалеров, Андрей Бабичев / Володя Макаров, так и в «Аккомпаниаторше» персонажи образуют антитетичные пары: Соня / Травина, Соня / Митенька, Травина / Павел Федорович, Павел Федорович / Бер), принцип изображения персонажей в их кругозоре, «потоке сознания» (игру с дистанцией между автором и героем) и, наконец, коллизию «зависти». Однако, используя сюжетный «каркас» Олеши, Берберова наполняет его своим, и другим, содержанием, вступая со своим советским современником в аксиологическую и эстетическую полемику.
«Человек-артист» Олеши[481] – Николай Кавалеров – драматически отделен от живой жизни, он сходит со сцены. Абсурдность его существования предопределена невостребованностью временем и социумом; для нового мира он шут. Кавалеров испытывает зависть к «новым героям времени» – Андрею Бабичеву и его приемному сыну Володе Макарову, носителям живой жизни. В авторской же концепции зеркальность персонажей, образующих взаимообратимые пары «артистизма без мужества и достоинства» «человека – артиста» и «мужества без артистизма и чувства прекрасного» нового «машиноравного человека, свидетельствует об аксиологическом тупике, восприятии мира как абсурда, что характерно для авангарда.
Если мир «отцов» и мир «детей» у Олеши одинаково абсурдны в своем несовершенстве (искусству не победить мирового хаоса), то в повести Берберовой обнаруживается принципиально иная позиция художника, обусловленная модернистской верой в эстетическую реальность как определяющую. Культура, искусство становятся «домом» и «живой жизнью» эмигрантов, единственно «своей» реальностью, а фигура «человека-артиста» – как никогда востребованной. Поэтому искусство не противопоставляется реальной действительности, а витальность, современность и умение преодолевать жизненные трудности не только не противоречат тонкой душевной организации человека искусства, но, напротив, являются дополнительными гранями таланта, который проявляется во всем.
Панэстетизм Марии Николаевны Травиной, как и героини Б. Зайцева Натальи Николаевны, не только не противоречит жизнеспособности, но как раз и является источником неиссякаемой витальной энергии и жизненной гармонии (музыкальная стихия).[482] Не чувствуя этической вины, как истинный «человек-артист» Травина преодолевает нелегкие испытания, посланные судьбой. После самоубийства мужа она признается Соне: «Вот и смерть задела меня, а я все не могу утерять ощущения какого-то постоянного своего счастья. Бог знает, откуда оно во мне, чем оно кончится?.. Уж кажется, в жизни много чего было – да я самой жизнью счастлива! Сама не знаю чем, тем, что дышу, пою, живу на свете (…) другие скажут, что это я убила его.
Но что мне делать, когда я не чувствую вины за собой? (…) Откуда такое у меня сознание правоты? Может быть, это у всех оно, да только другие по лицемерию скрывают?» [С. 49].
У Берберовой талант, как свойство свободной, независимой и масштабной личности, не разобщает с жизнью, а дарует природную возможность («как здоровье, как красота» – говорит Соня об искусстве таких людей, как Травина, быть счастливыми) гармонизировать жизнь вокруг себя, т. е. творить ее по эстетическим законам. В соответствии с идеей жизнетворчества («отцов», культуры Серебряного века)[483] и повинуясь внутреннему голосу своего сердца, певица Мария Николаевна проектирует свою дальнейшую творческую и личную судьбу – уезжает в Америку с любимым человеком и начинает новую жизнь.
Соня, завидующая таланту певицы и таланту женщины и помышляющая о мести, не сразу понимает, что у Травиной ничего отнять нельзя: гармоничный мир Травиной существует внутри нее.
Равновесие таланта и личного счастья повторяется и в судьбе друга детства Сони. Несмотря на то, что Митенька остался последним связующим звеном с родиной, матерью, детством и единственным для Сони близким человеком, героиня испытывает крайнее раздражение от его творческих успехов (он вышел из вундеркиндов в «заправские гении») и личного благополучия (знакомство Сони с его беременной женой обернулось неловкостью). Соня бросает вызов Богу за свою несостоявшуюся бездарную жизнь: «И пусть мне скажут, что не смеет всякая козявка посягать на мировое великолепие, я не перестану ждать и говорить себе (.) еще есть один долг, который, может быть, ты когда-нибудь взыщешь… если есть Бог» [С. 52].
Берберова полемически переосмысливает сюжет о погибающей личности. Если в романе Олеши дистанция между автором и его героем сокращена (гибнет мир человека – «артиста» Кавалерова и мир авторских ценностей, т. е. разрушение старого и невозможность вписаться в новое время принадлежит авторской концепции), то у Берберовой сюжет разрушения принадлежит только уровню героя.[484] Вынутый из повествовательной рамки дневник Сони воплощает сюжет разрушения сознания и жизни главной героини (и семантически кореллирует с «Завистью» Ю. Олеши). Однако в системе персонажей «Аккомпаниаторши» пары-антиподы выполняют свою основную, антиномическую функцию: Травина, Митенька, Бер противопоставлены Соне, Павлу Федоровичу, Сене как творческие личности, таланты – бездарным обывателям. Так, уже в самих записках героини намечено два разных варианта существования. Концептуализация второго варианта, недоступного героине, осуществляется автором с помощью структуры «текст в тексте», которая не является у Берберовой лишь катализатором читательского интереса, сюжетной занимательности («все это было на самом деле»), в чем состоит функция традиционной повествовательной рамки в литературе нового времени, а становится способом перекодирования смысла («текст о тексте»).[485]
Предисловие издателя дистанцирует героя от автора и существенно корректирует смыслы, открывающиеся при чтении записок героини. Читатель узнает, что героиня умерла «лет пять тому назад», т. е. ее записки («настоящий человеческий документ») дают некий вариант существования человека, которого нет. Причина смерти героини не ясна, т. е. принципиально не важна для автора: «Смерть, как видно, застала ее врасплох. Если это была болезнь, это была болезнь короткая и сильная, во время которой оказалось уже невозможным привести в порядок житейские дела; если это было самоубийство – оно было так внезапно, что не дало времени покойной свести кое-какие счеты. » [С. 3]. Человек, не служащий культуре и не культивирующий в себе талант, изначально обречен (если не природой – болезнь, то собственным выбором смерти вместо жизни – самоубийство), поэтому смерть его лишена трагизма.
Выстраивая повествование в форме дневника умершего героя, Берберова оказывается на пересечении традиций русской классики и современной литературы. С одной стороны, наследуется бунинский[486] излюбленный прием изображения жизни после сообщения о смерти героя, заставляющий читателя сосредоточиться не столько на событиях, сколько на характере личности; с другой, – повествовательная форма дневника, как «моментальной фотографии мысли» (Г. Адамович), вписывается в искания молодых прозаиков 1930-х годов, группирующихся вокруг журнала «Числа».[487] И, наконец, временная дистанция сообщает запискам (и сюжету) героини (сознательную или бессознательную) пародийную функцию: записки героини как пародия на прозу «незамеченного поколения», предпринятая с другой точки зрения – «искусства как мастерства» Ходасевича, Набокова, развивающих модернистскую концепцию творчества Серебряного века[488] (образ нищей, обездоленной, с печатью «бездарного гения» аккомпаниаторши, тип письма как «последней правды» о жизни, смерть как единственно возможный ее результат). Этот «взгляд со стороны» на свое поколение литераторов осуществляется в повести Берберовой с помощью метатекстовой структуры: благодаря повествовательной рамке дневник героини, претендующий на последнюю истину о современном эмигрантском существовании, превращается лишь в один из его вариантов.
