Елена Петровская - Безымянные сообщества
Михайловские «общие места» — только у него это и места физических встреч, иначе говоря, публичные пространства — удерживают в себе эту сложную раздвоенность. Публичное место — общая, исторически очерченная рамка, и она всегда может быть представлена. Это, в частности, все те наличные знаки советского, благодаря которым с максимальной полнотой восстанавливается «этнос». Но публичные места, чья регламентация столь благоприятствует их дальнейшему распознаванию, не перестают заполняться банальностью жизни — той, что не находит для себя какого-либо выражения. Частная жизнь банальна, Михайлов знает об этом. Впрочем, не менее очевидно, что в складках «общих мест», в фигурах частного, незапоминающихся и случайных, и заключена их сингулярность: пляжи не перестают вмещать купальщиков, дискотеки — престарелых дилетантов, а площади полнятся марширующими демонстрантами заодно с обычными зеваками. И вот это не-советское в советском, то, что расслаивает изнутри самотождественность последнего, что и позволяет выявлять его, но теперь уже как некоторый опыт, и есть своего рода дополнительный — сверхзрительный — элемент в фотографиях Михайлова.
То, к чему подводят нас эти фотографии, как, впрочем, и другие образцы изобразительной продукции эпохи, таит в себе, казалось бы, противоречие. Опыт не запечатлен напрямую в этих образах, хотя только через них мы и можем вообще к нему приблизиться. Опыт остается неизобразимым. И конечно, сам способ узнавания говорит нам об особенностях нашего теперешнего состояния. Почему в недавнем прошлом мы узнаем преимущественно анонимность? И почему это узнавание не расстраивает, но, наоборот, приободряет нас? По-видимому, истина времени раскрывается в сингулярности банального потому, что так устроен (структурирован) современный, заведомо обезличенный опыт. Хочу обратить внимание на то, что в «обезличенность» я не вкладываю никакого негативного смысла. Напротив. И дело не в повсеместном засилье клише, которые видятся то агрессивными, то вялыми, не в навязанных нам штампах, от которых мы, «культурные люди», должны энергично и экспертно уклоняться. Нет, сама идентичность сегодня приходит в виде клише, в виде фигур разделяемых и коллективных; само индивидуальное восприятие структурировано как изначально совместное. И поэтому в образах ушедшей эпохи мы узнаем и собственный опыт, для которого еще не найдено подходящих определений и слов.
Подчеркну, что узнавание носит аффективный характер. Это и есть та точка выпадения из исторической линейности, тот выход из самих себя, когда прошлое имеет шанс соединиться с настоящим: приостановка языка, которая в то же время есть вспышка памяти — вспышка сродни фотографической. Мы вспоминаем то, чего никогда и не знали. И я настаиваю на том, что память эта коллективна или, вернее, вызывает эффекты коллективности. Память, о которой идет здесь речь, — не институт, существующий параллельно с другими (хотя такую трактовку, близкую к фукианской, ей и давали отдельные историки). Скорее, это проводник образов-фантазий и даже до известной степени фантазмов. И если доступ к прошлому мы имеем сегодня через столькие недостоверные изображения, то именно к ним, этим «картинкам», и прикрепляются наши смутные чувства и грезы, наши общие фантазии по поводу самого исторического. Вот почему видны не все образы прошлого и почему в тех из них, что выходят к поверхности зримого, записаны коллективные аффекты живущих сегодня людей.
Стало быть, образ и опыт, взаимно друг друга отталкивая, в то же время сходятся в неожиданной точке — там, где образ отсылает к до-образному, а опыт, напротив, стремится постичь себя в видимом. Собственно, это и есть момент рождения исторического образа, и такой образ будет не случайным, но обозначит беньяминовский «час прочитываемости», когда только и может состояться полнота интерпретации.
Тот самый Пелевин[*]
Открою карты сразу: Виктор Пелевин — не массовый писатель, хотя именно таковым он является по факту одних лишь продаж. Я не берусь судить, какова аудитория, которую он «собирает», но очевидно, что его письмо требует работы узнавания: иронические отсылки к культурным и политическим явлениям предполагают знание контекста, если не понимание той ситуации, в которой вместе с Пелевиным мы волей судеб оказались. Но странное дело — интеллектуалы, без труда расшифровывающие рассыпанные щедро знаки, демонстрируют потом пренебрежение. В прозе Пелевина их коробят площадные нотки и страсть писателя к дешевым каламбурам. Журналисты с нетерпением ждут выхода очередного романа, чтобы тут же его обругать (как это случилось и с «Диалектикой Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда»[416]). Но давайте не будем спешить. Попытаемся разобраться, почему Пелевин столь нелюбим и желанен — откуда эта амбивалентность, сопровождающая восприятие читателем его зачастую гротескных вещей.
Получать удовольствие от «низкого» — разве к этому все мы стремились? Удивительно то, что, перешагнув в очередное столетие и, казалось, оставив позади эстетические споры XX века, российский интеллектуал по-прежнему вдохновляется образом старой эстетики — той, что приводит к умиротворению и очищению, словом — возвышающей. И это вопреки тому, что давно признан изменившийся статус самого эстетического опыта, равно как и произведения искусства. Опыт в сегодняшнем мире, утратив, по выражению Дж. Ваттимо, суверенность, оказался точечным, дискретным, распыленным. Аксиоматично повторять, что его прообразом является кинематограф, но далеко не столь очевидно, что литература вбирает в себя эти новые «кинематографические метки» — она пишется (читается) со скоростью микрошоков восприятия, известных нам из кино. И вот здесь анекдот Пелевина особенно уместен — своеобразная мизансцена, предельно краткая история, разыгранная на литературных подмостках. (Собственно, из таких «кадров» или даже «секвенций» и выстроено во многом «Generation П» — роман, в буквальном смысле визуализирующий литературную деятельность главного героя. Татарский — а ему в виде упоминания предстоит промелькнуть и на страницах «ДПП» — занят тем, что сочиняет слоганы и сценарии рекламных роликов: как тут отделить литературное от его последующего, но фактически одновременного изображения, когда скорости письма и представления не устают соревноваться между собой?)
Итак, подчеркну: очень многие современные романы вбирают в себя скоростные характеристики опыта, чья запись происходит в сфере визуального. Цифровое фото и ручное видео — это, по сути, знаки (формальные признаки) той новой чувственности, которая так или иначе захватывает и видоизменяет всех. Дистанция между «реальностью» и ее отображением уже совсем ничтожна — момент проживается постольку, поскольку переводим в дубликат. Способность быть мгновенно повторенным и гарантирует «истинность» пережитого. Правда неотделима от своей же трансляции, а в конечном счете от вымысла.
Почему же новое в структуре опыта должно миновать литературу? И это притом что Пелевин был с нами предельно, пожалуй даже слишком, откровенен: в «Чапаеве и Пустоте» он просто продлевал телевизионные сериалы, придавая им галлюцинаторный оттенок. Послеобраз, остающийся от телевидения под воздействием гашиша. Не настаиваю — просто гипотеза. Но вот здесь, похоже, и таится ключ к отгадке: мы боимся себе признаться в том, от чего получаем удовольствие. Собственно, речь идет даже не об удовольствии как таковом, но о тех моментах, когда мы полностью и без остатка растворяемся в самой повседневности — позволяем ей овладеть собою в ущерб пониманию, то есть рефлексии. Тут мы и перестаем, казалось бы, быть пресловутыми интеллектуалами. (А все проистекает из простых теоретических предубеждений: ведь когда-то считалось, что масскульт оглупляет, отбирая всякую способность к критике.) Вот почему неприлично признаваться в любви к анонимности: любовь — это авторская подпись, цитата, в крайнем случае раскавыченная, это культурный нарциссизм, поколебать который почти невозможно. Любовь — это столькие знаки любви, за которыми сам порыв угасает. А анонимность… Что такое, в самом деле, анонимность?
Прежде чем мы сознаёмся в своих предпочтениях или входим в зону возвышающего понимания, нами успевает распорядиться стереотип — стереотип коллективного восприятия. Смею предположить: успех Пелевина у разных аудиторий столь велик именно потому, что он владеет стереотипом — как раньше владели словом. Пелевина нельзя читать буквально. В «ДПП» — масса окрашенных юмором шаблонов: это и «наперсточники духа», название для деятелей актуального искусства, и убогие представители некоей «французской мысли», и «новые русские», выведенные в образе фрустрированных большими числами банкиров. Хочу подчеркнуть: если Пелевин и погружен в реальность, то в реальность образов реальности. Именно с ними мы и имеем дело в более или менее откровенных формах. Пелевин чуток к самой ситуации культурной трансляции, иначе говоря — перевода: он не обсуждает кумиров отдельных профессиональных сообществ, тем более не посягает на них. Взамен он реагирует на моду как на универсальный транслирующий и нивелирующий механизм. Именно мода распоряжается именами по своему усмотрению, именно она содержит в себе неизменную потенцию гротеска. Если есть над чем смеяться, то над химерами такого искажающего перевода: Бодрийяр — это тень Бодрийяра, Деррида — это тень Деррида (повесть «Македонская критика французской мысли»).
