Валерий Земсков - Образ России в современном мире и другие сюжеты
Устойчивые (целостные) цивилизационно-культурные образования – временное состояние. Если не признать этого, то за пределами нашего зрения останется их пограничное состояние не только в генезисе и на этапах формирования, но и в более поздние периоды, на этапах зрелости, чреватых опограничиванием, кризисами, распадами; устойчивые образования становятся гетерогенными, пограничными, переходными, мостами к другим образованиям. Древняя Греция – Древний Рим – Европа; Византия – славянские интегрии – турки– османы – понтийский мир – Русь – Россия. Цивилизационно-культурный мир по мере взросления обнаруживает стремление к созданию культурных континуумов в разных частях Ойкумены, а затем (с колониализмом и деколонизацией) и в мировом масштабе.
Вклад в разработку динамического видения возникновения цивилизационного континуума на евразийском пространстве (от Средиземноморья, Атлантики до Тихого океана) во взаимодействии «базовых» центров и взаимодействующих с ними пограничий внес И. Г. Яковенко[196].
Я бы вспомнил также мало замеченную книгу сотрудника ИМЛИ РФ. Юсуфова «Историософия и литературный процесс: Средние века и Новое время» (1966) – о евразийском многообразии источников Руси, а затем России.
Современный мир возник из западноевропейского, российского сообществ, китайского, североамериканского и юго-латиноамериканского образований, арабо-мусульманского мира. Здесь сконцентрированы главные источники кризиса и главные возможности его разрешения или распада. В XX в. в результате деколонизации, новых миграций, появления Интернета, трансграничных финансово-коммерческих связей нового типа происходит сплошное опограничивание мира, «глобализация пограничья» (Я. Г. Шемякин), планета становится «мировым пограничьем» (И. В. Следзевский).
И. Г. Гердер первым сказал о множественности культурных миров. И тем самым открыл путь неевропоцентристскому осмыслению истории мировой культуры, пониманию того, что карта мира постоянно изменяется заполнением «пустот», нарастающим сцеплением, перекрещиванием культур. На границах устоявшиеся цивилизационно-культурные образования взаимодействуют с пограничными культурами, в результате изменяются обе стороны. Происходит опограничивание устоявшихся миров, расколы, раздробление под воздействием пограничья, и они сами обретают черты пограничья. Гомогенность – временное состояние, а изменение, гетерогенность – это состояние постоянное (напомним, в Большом Времени культуры).
Иными словами, в моем понимании, с исторической точки зрения пограничье – это универсальная константа, энергетический источник, средство самоорганизации мировой культуры. Пограничье – это не «промежутки» (Ахиезер), не «агрегаты» (Яковенко), а переходы, мосты истории, ее строительные конструкции. При этом надо видеть, что мировая история и мировая культура – не прогрессивно направленный единый процесс на протяжении большей части Большой Истории, а множество параллельных и пересекающихся процессов.
Вернемся к истории. Глядя в Большую Историю, предстоит разработать более тонкую градацию типов пограничья. Взаимодействуют миры разной хронологии и формационного уровня. Уровня цивилизационных образований и уровней доцивилизационных, отстоящих порой друг от друга на тысячелетия (как это было при экспансии в Новый Свет). Видимо, можно говорить о пограничьях культуропорождающих, трансграничного взаимодействия, и пограничьях деструктивных, об изолятах.
Все это пространственные варианты пограничий, но с развитием культуры все большее место начинают занимать надпространственные коммуникационные трансграничные связи – устное предание, рукопись, книга, передача информации, наконец, Интернет. Последнее особенно важно. Характерно, что именно философы-литературоведы если и не создали развитых концепций пограничья, то дали формулы, в свернутом виде содержащие в себе теорию. Напомню формулы М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана. М. М. Бахтин писал: «Вся культура расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее»[197]. Ю. М. Лотман, ссылаясь на Г. В. Вернадского (прежде всякой жизни была другая жизнь) писал: прежде любого текста был другой текст[198]. Если развернуть эти положения в культурологическую плоскость, то можно сказать, что прежде всякого цивилизационного образования была другая культура, и возникшие устойчивые цивилизационные образования отнюдь не являются «чистыми», они – «нечистые». У западноевропейского варианта, как известно, три главных источника – цивилизации Древней Греции, Рима и иудейская религия. Еще раз сошлюсь на А. Н. Веселовского, заметившего, что словесность, фольклор, культура возникают из «неразрешимо смешанных» явлений. Предстоит дифференцировать интеграторы цивилизационно-культурных образований по их способности переходить с уровня симбиотического – на уровень синтеза. Совершенно очевидно, что наивысшей способностью обладают художественное сознание, художественная культура. И именно к этой области, видимо, прежде всего, и относится поздняя идея Ю. М. Лотмана о непредсказуемых механизмах культур.
Вспомним творчество А. С. Пушкина, черпавшего из многих источников мировой культуры, т. е. писавшего поверх любых границ и создававшего недосягаемые образцы художественности.
Сказанное мною – лишь эскиз, наметки нового подхода к структурированию мирового историко-культурного/литературного процесса, в основе которого – понятый по-другому концепт цивилизационно-культурного пограничья.
Сопоставления, типология этнокультурных процессов
Какое завещание оставил нам Шекспир?
(Об американских мотивах «Бури»)
Каждый внимательный читатель знает, что некоторые детали в «Буре» напоминают об Америке. Например, Бермудские острова. Калибан, странный персонаж, получеловек-полузверь, живет то ли на одном из них, то ли поблизости, на пустынном и диком соседнем острове, куда судьба занесла мудреца-книжника, бывшего миланского герцога, а ныне чародея Просперо. В одном из эпизодов Калибан сравнивается с индейцами.
В комментариях А. Смирнова, сопровождающих «Бурю», разъясняется, что драматург использовал события, описанные в книге «Открытие Бермудских островов, иначе именуемых островами Дьявола» (1610); в ней рассказывалось о крушении адмиральского корабля Джорджа Сомерса. А. Смирнов упоминает о том, что Сетебос, которому поклонялась мать Калибана, ведьма Сикоракса, прибывшая на остров из Алжира (!), по свидетельству путешественников, был «главным дьяволом» патагонцев[199].
Впрочем, разве все это не более чем случайные детали, вольно привлеченные автором для того, чтобы изобразить фантастическую ситуацию и фантастические персонажи? Разве имеет какое-то значение география? Как писал А. Аникст, «драмы Шекспира происходят не в Англии, не в Италии, Греции, Франции, Дании – они разыгрываются на мировой сцене, их место действия – вселенная…»[200]. И это тем более верно для «Бури» и других «романтических драм», или трагикомедий последнего периода творчества Шекспира. Ибо перед нами сказка, пьеса-фантазия, вовсе не воспроизводящая логику жизненных процессов. Входя же в мир фантастики, следует оставить правила, соблюдаемые при чтении реалистических произведений, и подчиниться иной логике, чтобы понять смысл сказки, которая, как известно, ложь, да в ней намек…
Разумеется, упомянутые детали в известной мере случайны, и тем не менее они – знаки того, что американские ассоциации входили в круг интересов автора, а это не может рассматриваться как случайность. Даже можно предположить, что не будь этих деталей, были бы какие-то иные, наводящие на мысль об Америке. Более того – совсем уже радикальная идея, – американские ассоциации играют в пьесе значительно более существенную роль, чем может показаться на первый взгляд, и без уяснения их смысл «Бури», этого едва ли не самого загадочного произведения Шекспира, открывается нам неполно. Иными словами, чтобы понять «Бурю», надо углубиться в ее философскую «подпочву», а здесь мы непременно обнаружим ее «американский субстрат».
Отдаю себе отчет в рискованности этих утверждений – ведь речь идет о «Буре», венце и итоге творческого пути великого художника, о его, как принято считать, духовном завещании. О произведении, поражающем как глубиной, так и нескончаемой изменчивостью мысли, как грандиозностью размышлений о сущности человека, его судьбах, так и их незавершенностью, будто образы «Бури» – прорицания, действительно заветы на будущее, но сказанные языком поэзии, неисчерпаемой для логики, как и музыка.
Известно, какую большую роль в художественном мире Шекспира, и особенно в «Буре», играет музыка. Автор даже озаглавил последнюю свою пьесу «музыкальным» образом – ключевым, по наблюдениям видного английского шекспироведа Джорджа Уилсона Найта, в частности в книге «Шекспировская “Буря”» (1932), для всего его творчества[201]. Конфликт в «Буре» развивается в борении двух полярных образов – «бури» и «музыки». «Буря» – это какофония противоречий, стихия трагизма существования, темные силы жизни, зло в человеке, которое, как издавна принято считать, олицетворяется в образе безобразного Калибана. «Музыка» – это гармоническое, светоносное начало, символизируемое нежным и чистым духом воздуха Ариэлем, с помощью которого Просперо стремится обуздать Калибана и управляет стихиями. По мнению отечественных литературоведов М. и Д. Урновых, Просперо, хозяин стихий, вызывающий и «бурю», и «музыку небес», – полномочный выразитель точки зрения автора. Непогода, устроенная по его приказанию Ариэлем, заносит на остров корабль с главными участниками разыгравшейся в свое время в Италии драмы – Антонио, Алонзо и другими. Верные своей натуре, они и здесь плетут заговоры, замышляют убийства, сговариваются с Калибаном свергнуть Просперо, который пресекает все их злые умыслы. Разразившаяся буря – суровая очистительная встряска подлому миру, целенаправленная сила, усмиряющая зло и приносящая гармонию «музыки небес» в земные, человеческие отношения[202].
