Мирон Петровский - Книги нашего детства
Многочисленные польки были, так сказать, фирменным кабаретным блюдом, и вот их-то (а скорее всего — «Совершенно веселую песню» Саши Черного) пародирует «Полька Птичка», иронизируя над несколько натужным, искусственным весельем кабаре: «Эта невеселая полька пелась на музыку Евреинова. Он часто исполнял ее в «Привале комедиантов», сам себе аккомпанируя:
Левой, правой, кучерявый,
Что ты ерзаешь, как черт?
Угощение — на славу,
Музыканты — первый сорт.
…………………………
Все мы люди-человеки…
Будем польку танцевать.
Даже нищие-калеки
Не желают умирать…»[261]
Издевка над Мейерхольдом и его кругом, над театральными исканиями режиссера, относящимися к началу века, совпала с гибельными обстоятельствами, которые к вопросу об исканиях не имели никакого отношения. В нескольких кварталах от того места, где жил Толстой (на улице, носящей теперь его имя), сооружалось новое здание для театра Мейерхольда — давно уже не «кукольного владыки»; переезд театра в это здание так и не состоялся, а сам театр прекратил свое существование. Вскоре трагически прекратил свое существование и знаменитый режиссер. Вопрос о новом театре решался в действительности далеко не так, как в сказке.
Люди «серебряного века», чудом пережившие тот век, тоже, подобно Толстому, звали его к ответу — почти одновременно с Толстым, кто чуть раньше, кто чуть позже. В «Поэме без героя» Анна Ахматова, шифруя смыслы, выясняла отношения с «серебряным веком» на уже эмблематических для него образах Пьеро-Коломбины-Арлекина, но принимала на себя вину за трагедию исторически близорукой эпохи. Алексей Толстой в своей «сказке с героем» — вернее с героями, соотнесенными с той же троицей (Пьеро-Мальвина-Буратино) — тоже шифровал смыслы, но перекладывал вину на других, сбрасывал с себя бремя ответственности и самодовольно подменял правоту — победительством. Вместе со всё побеждающим Буратино героем оказывался — автор. Жизнеспособность — вопреки всему и вся — это, по Толстому, и есть правота.
Толстой, конечно, сводил счеты со своим «серебряным веком», с эпохой, интерпретированной по-толстовски и с учетом временного перепада от 1900-1910-х годов к годам тридцатым. Кроме того, счеты сводились в сказке — в жанре, который прикрывал сатирические намерения автора маской детской безгрешной непричастности и давал большую художественную свободу вместе с некоторой независимостью от возможных прочтений: все как будто сказано, все если не названо, то изображено, и в то же время — все неуличаемо.
Легкая, почти опереточная кощунственность была в том, чтобы оспорить пассивность марионеток, изобразив, как они сорвались с ниточек и отправились сами устраивать свои дела, искать счастья, творить судьбу. Марионетки, отбившиеся от рук подразумеваемого демиурга, — полемический образ, насмешливый довод художника в пользу философии активности, с распростертыми объятиями принятой советскими тридцатыми годами. То, что марионетки, оборвав уходящие в небо нити, превратились в петрушечные куклы, надетые на державную руку, сказка легкомысленно не замечала или деликатно замалчивала.
VIIЧтобы выведать тайну золотого ключика и спастись от преследователей, Буратино спрятался за петуха.
Чтобы скрыть тайну «Золотого ключика» и отвести возможные обвинения в намеках на лица, Алексей Николаевич Толстой спрятался за «Пиноккио».
Цель была достигнута: от «Золотого ключика» стали отделываться фразами о переработке и переделке, не слишком настаивая на «особости» сказки, ее самодостаточности, поразительном сходстве с другими вещами Толстого — и на отличиях от сказки Коллоди. Толстой словно бы заворожил всех своим предисловием — не было замечено даже то, что отличия кричат, как говорится, с переплета: ведь в итальянской сказке нет главного образа сказки о Буратино, нет ее ключевой метафоры и наиболее значимого символа — именно золотого ключика.
Впрочем, причина столь странного невнимания, возможно, объясняется по-другому: «золотой ключик» мог показаться не созданием личного творчества, а общеязыковой формулой или стилистическим клише. Для осмысления своих ценностей «запирающаяся» культура с необходимостью создает образ ключа. «Ключи от счастья женского, от нашей вольной волюшки, заброшены, потеряны у Бога самого», — читаем, например, у Н. А. Некрасова.
Эти некрасовские строки поставила эпиграфом к своему роману «Неугомонное сердце» мать Алексея Николаевича — Александра Востром. Анонимный рецензент «Отечественных записок» писал о «Неугомонном сердце» в 1882 году: «Мы не знаем, как воздействует мораль этого романа на неугомонные сердца современных женщин, но знаем наверное, что гр. Толстая немало-таки потрудилась с целью угомонить эти сердца, отучив их от „искания счастья“. Открытый ею секрет в самом деле прелестен: к чему искать счастья, когда оно тут же под рукою?»[262]
Едва ли Толстой читал в детстве «Пиноккио», но вот роман с эпиграфом о ключах счастья, роман о том, что не к чему «искать счастья, когда оно тут же под рукою», — он читал и с детской непосредственностью находил его «лучше Тургенева и Толстого»[263] (Льва, конечно). Вопрос о том, кто лучше, — не столько литературный, сколько семейный: и Л. Н. Толстой, и И. С. Тургенев приходились Алексею Николаевичу далекими, правда, но родственниками все же.
Образ ключа был находкой для искусства символизма — и в его высоких проявлениях, вроде блоковских строк «Ты дала мне в руки серебряный ключик, / И владел я сердцем твоим», и в его низких, эпигонских поделках. Одно из таких второстепенных, но нашумевших произведений — роман А. Вербицкой «Ключи счастья» — Толстой хорошо знал и за год до смерти, в феврале 1943 года, охарактеризовал как «сентиментально-благонамеренное» сочинение. Между тем «золотой ключик» — это именно «ключ счастья», хотя героя сказки трудно заподозрить в благонамеренности, а в сказке не найти и следа сентиментальности.
Так откуда же у нашего писателя образ «золотого ключика»? Не из бытового ли словоупотребления, не из общеязыковой ли метафоры? Быть может, из воспоминаний о романе, сочиненном матерью, тем более что и у сына речь идет о поисках счастья, которое, оказывается, под рукой? Или от распространеннейшей метафоры искусства символизма — объекта сатиры зрелого Толстого? Возможно, но все-таки — сомнительно. Сомнения возникают, стоит лишь познакомиться со следующим эпизодом из знаменитой сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес»:
«На столе ничего не было, кроме маленького золотого ключика, и Алисе тотчас же пришло в голову, что ключик от одной из дверей. Но увы! или замочные скважины были слишком велики, или ключик был слишком мал, только им нельзя было открыть ни одной из дверей. Но, обходя двери вторично, Алиса обратила внимание на маленькую занавесочку, которой не заметила раньше, и за этой занавесочкой нашла маленькую дверку, около пятнадцати дюймов высоты. Она попробовала отпереть дверцу золотым ключиком, и, к ее великой радости, ключик подошел»[264].
Перед Алисой открывается проход «не больше крысиной норы», сквозь который она «увидала сад, самый очаровательный, какой только можно себе представить»[265].
«Алису» я цитирую по старому — и уже немного смешному своей архаичностью — переводу Allegro (П. Соловьевой). Выбор перевода будет объяснен чуть позже, здесь же мне хотелось бы отметить замечательные совпадения со сказкой о Буратино: речь в отрывке идет не о ключе просто, но именно о ключике, к тому же золотом; отпирается этим ключиком маленькая дверца; наконец — едва ли не самое поразительное — эта дверца до времени скрыта занавеской. Эпизод из «Алисы» дает нам не совпадение одной детали, которое могло бы оказаться случайным, но совпадение ряда определяющих деталей, связанный ряд деталей. И связаны они точно так, как в «Буратино». Вероятность заимствования из «Алисы» резко повышается как раз совокупностью, связанностью, соотнесенностью совпадений.
Но дверца, отпирающаяся золотым ключиком, занавешена у Толстого не занавеской, а куском холста, на котором нарисован очаг и котел с похлебкой. Остается сделать предположение: Толстой просто поместил на кэрролловскую занавеску изображение, нанесенное в коллодиевской сказке прямо на стену. Такой перенос тем более обоснован, что его можно было осуществить, не нарушая жанровых границ: при всем несходстве «Пиноккио» и «Алиса» — все же произведения одного жанра. Оба произведения — литературные сказки, и для сочиняющего третью сказку «третьего Толстого» было легко и естественно включиться в этот жанровый ряд.
